| 文\林善文
我對(duì)方力鈞的作品真正感興趣是在佩斯畫(huà)廊開(kāi)幕展上看到他的那件作品《2008.8》( 360×250cm 布面油畫(huà) )之后。那是一幅讓人激動(dòng)起來(lái)的繪畫(huà)，一個(gè)后腦勺居然可以讓你久久的駐留在那里。在同樣的8月，我在北京阿特塞帝畫(huà)廊新館開(kāi)館紀(jì)念展上看到方力鈞畫(huà)游泳的兩幅小尺幅作品(《2001.1》和《2001.2》)尺寸均為110×140cm ,布面油畫(huà)，畫(huà)得很是精細(xì)，造型、用色都非常講究，那是他早期一點(diǎn)的作品，又是另外一番感受了。
6月在圣之空間見(jiàn)到方力鈞的新作(《2007 1-2-3》，布面油畫(huà)，250x180x3cm，2007)，我還不覺(jué)得怎么樣，近日，從朋友處獲得部分方力鈞作品的資料之后，我才發(fā)覺(jué)，在有限的幾十幅作品里邊有幾幅是我非常喜歡的，而這些作品是我在國(guó)內(nèi)的傳媒刊物上幾近沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)。想到方力鈞的作品分布到世界各地，我才有一個(gè)感嘆，可能方力鈞好的作品大多不在國(guó)內(nèi)。想想90年代初，方力鈞開(kāi)始確立他的“陽(yáng)光之路”，20年就快過(guò)去了。那么，方力鈞畫(huà)下的作品也應(yīng)該有幾百幅的規(guī)模了吧!這是一個(gè)多么神奇的數(shù)字。
通過(guò)資料的收集才發(fā)現(xiàn)，早在1992年，栗憲庭就稱方力鈞是中國(guó)最有才華的藝術(shù)家(載《重要的不是藝術(shù)》)，在中央電視臺(tái)錄制人物《方力鈞》的專題上(2004年)，張曉剛也提到過(guò)，早年“一伙人在私低下討論將來(lái)誰(shuí)會(huì)最成功時(shí)，大家不約而同的說(shuō)肯定是老方。”為什么，為什么會(huì)有那樣的論斷?在今天，方力鈞依然是被世界各國(guó)美術(shù)館和公共機(jī)構(gòu)收藏作品最多的當(dāng)代華人藝術(shù)家。我們看到很少有他的代表作流入到拍場(chǎng)上而天價(jià)依然不斷。為什么是今天這樣的結(jié)果呢?!這些評(píng)價(jià)下邊想必隱含著更加豐富的信息。方力鈞究竟是一個(gè)什么樣的人呢?!
方力鈞在“玩世現(xiàn)實(shí)主義”中成名，在“艷俗藝術(shù)”中大紅大紫，不管這些名號(hào)和頭銜是否風(fēng)雨飄搖或者已是昨日黃花，使用和把玩那些藝術(shù)字眼的人，大多在批判中無(wú)疾而終或者在表?yè)P(yáng)中得意忘形，為什么在方力鈞的身上，我們卻看不到他受到了絲毫的傷害，反爾穩(wěn)健上升呢?!
光頭的由來(lái)：巧合還是必然?
我相信光頭并非來(lái)自“潑皮”的意識(shí)，而是來(lái)自繪畫(huà)的內(nèi)部。
我們可以猜測(cè)一個(gè)畫(huà)家如何得來(lái)這一光頭形象，第一種情況是：他不會(huì)畫(huà)頭發(fā);第二種情況是，他不喜歡畫(huà)頭發(fā);第三種情況是：潛意識(shí)的作用;第四點(diǎn)是：畫(huà)面的高光需要，認(rèn)定頭發(fā)是多余的;第五種情況：要畫(huà)的那些人事實(shí)上壓根就沒(méi)有留頭發(fā);第六種情況，玩世的需要。
方力鈞七歲好畫(huà)，十四歲接受相對(duì)正規(guī)的訓(xùn)練，十六歲對(duì)繪畫(huà)變得狂熱，中專三年，中央美院出身，所以，不會(huì)畫(huà)頭發(fā)的可能幾乎沒(méi)有。第六種是我首先要排除的，而其他幾種可能都有;按照我的猜測(cè)，從他1984年畫(huà)的紙上水粉畫(huà)《鄉(xiāng)戀(之二)》開(kāi)始，他花了大量的篇幅來(lái)畫(huà)那些圓圓的石頭，到1988年，他畫(huà)了那組后來(lái)參加了“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”的作品(參展共三幅，《素描》 紙上鉛筆)：人物出現(xiàn)的場(chǎng)所——石頭寨。他不厭其煩的畫(huà)了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的石頭——他首先是對(duì)這一形體感興趣，(這里邊可以穿插一個(gè)達(dá)芬奇畫(huà)蛋的故事。)這就是為什么方力鈞愿意花費(fèi)那么多的精力來(lái)畫(huà)那些石頭。某人畫(huà)某一東西，首先是他喜歡、對(duì)它有感覺(jué)。那么，他喜歡畫(huà)圓的東西，按照慣性原理，他自然就那樣畫(huà)了。這是潛意識(shí)和興趣的層面。事實(shí)上，在80、90年代的農(nóng)村，我們也可以經(jīng)常看見(jiàn)一些老農(nóng)民總是喜歡把頭剃得光光的。而從更高級(jí)一點(diǎn)的層面來(lái)判斷，我們就可以說(shuō)是畫(huà)面的需要。藝術(shù)家畫(huà)畫(huà)，總會(huì)考慮到畫(huà)面的需要。不管是方力鈞畫(huà)畫(huà)之前是先想到了石頭還是先想到了畫(huà)人，我們看到的就是畫(huà)中“圓”的運(yùn)用，畫(huà)了很多很多的小石頭之后，畫(huà)幾個(gè)大石頭，“大石頭”就會(huì)顯得很突出，所以說(shuō)我們?cè)谝粋€(gè)被精心設(shè)置過(guò)的圖像的沖擊力里邊，最先看到了方力鈞對(duì)對(duì)比因素的運(yùn)用。因?yàn)檫@樣的處理辦法，他所描繪的村民自然是最搶眼的，因?yàn)槟X袋上，每個(gè)腦袋都像畫(huà)室里邊的靜物打上了燈光的那樣處理，空間、透視和質(zhì)感都顯得異常強(qiáng)烈。當(dāng)然，表情是需要設(shè)置的，藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候內(nèi)心當(dāng)然有所表達(dá)。是什么促使藝術(shù)家去畫(huà)這些人，這是一個(gè)前提，這一點(diǎn)，在今天我們?nèi)デ笞C藝術(shù)家，從他的多種解釋中，已經(jīng)變得撲朔迷離。但是，畫(huà)面不會(huì)說(shuō)謊：方力鈞給我們提供了一個(gè)中國(guó)農(nóng)民形象的經(jīng)典表情。在今天，我們重新翻開(kāi)方力鈞那些作品的時(shí)候，那些木訥人物的形象，那種愁苦和茫然同樣會(huì)讓你難忘和感慨萬(wàn)千。我們甚至可以按照中國(guó)知識(shí)分子的對(duì)羅中立的《父親》的經(jīng)典解讀一樣展開(kāi)論述。而這一切，都是畫(huà)面的效果向我們提示的。這也是我認(rèn)為方力鈞的作品為什么能夠打動(dòng)栗憲庭而選擇讓他參加“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”的原因。我們沒(méi)有必要去放大一幅畫(huà)的作用。
盡管這些作品，按照方力鈞本人的回憶，這些作品展出后，并沒(méi)有能夠引起人們的重視。我認(rèn)為這是必然的。但對(duì)方力鈞而言，依樣是重要的，得到老栗的賞析，能夠與諸多他仰慕的“老師們”(當(dāng)年，他只能靠畫(huà)冊(cè)來(lái)親近張曉剛、葉永青等人)一起參展，對(duì)他來(lái)說(shuō)是一種巨大的信心。在這次展覽之后，在人才濟(jì)濟(jì)的89現(xiàn)代藝術(shù)大展上，別人或者他告訴了自己“光頭”可能意味著什么?!而這些，已經(jīng)是他所把控的領(lǐng)域之內(nèi)的事情了。
“為什么會(huì)畫(huà)光頭?光頭代表什么?”想必，在這20年間，方力鈞面對(duì)這一提問(wèn)至少有1000回。方力鈞在一次次的回答中，自己也歸納出來(lái)那么幾種說(shuō)法。比如覺(jué)得光頭有叛逆的個(gè)性，比如自己原來(lái)剃過(guò)光頭等。①方力鈞盡可能從現(xiàn)實(shí)中以及文化的背景去尋求可以依托的背景。這無(wú)非是他應(yīng)對(duì)諸多媒體的追問(wèn)時(shí)，不得不去思考和應(yīng)付的策略。這多少有點(diǎn)呼應(yīng)栗憲庭后來(lái)歸結(jié)他為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家的論斷。
糾纏于這一問(wèn)題，有一個(gè)好處就是：我們不一定要求方力鈞一出場(chǎng)就帶上了“與人民為敵”的帽子。并不一定要求后來(lái)成功的藝術(shù)家，在他開(kāi)始學(xué)畫(huà)畫(huà)的時(shí)候就想到了面對(duì)“高壓的政治”藝術(shù)家就“心生無(wú)聊感”，學(xué)會(huì)了“冷眼看待現(xiàn)實(shí)”，用“無(wú)所謂的態(tài)度”去描繪“無(wú)聊乃至荒唐的生活”。
我們看到的是一筆一劃都是很?chē)?yán)謹(jǐn)和很認(rèn)真的態(tài)度來(lái)畫(huà)畫(huà)的方力鈞。這種態(tài)度用虔誠(chéng)來(lái)表達(dá)也并不顯得夸張。方力鈞用他的筆耕不輟，在89現(xiàn)代藝術(shù)大展之后，肯定和形成了自己的畫(huà)面語(yǔ)言，風(fēng)格漸顯。
愉悅的需求：最先富起來(lái)的人?
苦難的東西并沒(méi)有在方力鈞的繪畫(huà)中過(guò)久停留。
為了適應(yīng)“光頭的生存”環(huán)境需要，舍棄鄉(xiāng)村，是必然的選擇。農(nóng)民不再是重點(diǎn)，“人”是重點(diǎn)，自由的、藍(lán)天白云和水以及鮮花構(gòu)成了人物活動(dòng)的整體空間。
“最早的時(shí)候，我的作品是以墻為背景的，畫(huà)了幾張之后，我就發(fā)現(xiàn)這是不可取的一種辦法，因?yàn)閴](méi)有視覺(jué)的空間，人的心理的空間有時(shí)候會(huì)順著視覺(jué)空間展開(kāi)，如果視覺(jué)的空間堵塞了之后，心理的空間就停止了。讓心理的空間能夠更自由、更寬闊一些是很難的事情，所以我注意到是不是可以利用一些道具，這種道具自然而然地引導(dǎo)你心理的空間。人有時(shí)會(huì)處于某種狀態(tài)，有時(shí)候想往下跳，有時(shí)候又想往天上飛，如果不斷強(qiáng)調(diào)你要飛的暗示，這個(gè)時(shí)候心理空間自然就打開(kāi)了，這個(gè)時(shí)候很容易使人進(jìn)入到畫(huà)面的情緒當(dāng)中，所以它也是從不自覺(jué)到自覺(jué)的一個(gè)自然過(guò)程。”(選自《面孔只是一個(gè)符號(hào)——方力鈞訪談》 載：《東方藝術(shù)·經(jīng)典》 2006年 第4期)
方力鈞在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間出現(xiàn)，成為栗憲庭等人藝術(shù)思考的一個(gè)佐證。方力鈞因?yàn)樗摹肮忸^”成為了“無(wú)聊感和‘文革’后的第三代藝術(shù)家”的代表，因?yàn)槔鯌椡サ挠绊懥ΓS著“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這一觀念在全國(guó)的迅速鋪開(kāi)，方力鈞的知名度與日俱增。同時(shí)，栗憲庭的一些連帶關(guān)系，給方力鈞帶來(lái)了一些國(guó)際展覽機(jī)會(huì)。方力鈞的成名使他脫離了“盲流”階層，解決了“衣食住行”的后顧之憂。
在1992年，方力鈞的畫(huà)面里邊出現(xiàn)了愛(ài)情，男人和女孩緊緊的摟在一起，鮮花盛開(kāi)。他應(yīng)該是戀愛(ài)的時(shí)候吧!我們可以看到那時(shí)候出現(xiàn)的鮮花在后來(lái)又大放異彩了，這種伏筆埋下的種子是很茂盛的。不管怎樣，“陽(yáng)光燦爛的日子”從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始了。因?yàn)樗麘賽?ài)了，因?yàn)樗_(kāi)始賣(mài)畫(huà)了，因?yàn)樗麉⒓恿送崴闺p年展;不管怎樣喜事不斷，他是該幸福起來(lái)了。“我是很運(yùn)氣，從1992年開(kāi)始，手頭就開(kāi)始好轉(zhuǎn)，在圓明園畫(huà)家村鼎盛之前，我的日子就已經(jīng)相當(dāng)好了。現(xiàn)在，我完全沒(méi)有生存壓力，我可以選擇迎合，也可以選擇獨(dú)立。”(選自：《“潑皮”其實(shí)是一種追求》 載：第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào) 來(lái)源： 新浪財(cái)經(jīng)2007年11月23日 )
他的幸福與很多的藝術(shù)家比較起來(lái)顯得過(guò)于突然和偶然了，但是，與改革開(kāi)放以來(lái)新中國(guó)的崛起密切相關(guān)有關(guān)，他與那些最先富起來(lái)的人民一道，他們的精神氣質(zhì)是一樣的。人們?cè)谏詈闷饋?lái)了的喜氣洋洋中，“愉悅”成為了一個(gè)時(shí)代的需求。告別愁眉苦臉的年代，不要回憶過(guò)去。方力鈞的天生樂(lè)觀的氣質(zhì)吻合了這樣一個(gè)時(shí)代的人文氣息。是的，沒(méi)有調(diào)侃和嘲笑，而是充滿真誠(chéng)的微笑。在北京人人騎自行車(chē)的日子，人與人之間相互饋贈(zèng)的笑容是真誠(chéng)和絢爛的。
方力鈞在老栗的論斷中找到了道具，卻沒(méi)有把自己的脖子完全套死。他說(shuō)，“我在一開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)候，就沒(méi)有大多去關(guān)心外人，并不關(guān)心觀眾對(duì)我的看法，……在很長(zhǎng)時(shí)間里，我喜歡說(shuō)中國(guó)的一句老話，叫作‘狗通人性’，既然狗都能通人性，那么不同的人，他們絕大多數(shù)的欲望、愛(ài)好、習(xí)性都是一樣的，都是共通的。……所以我作為個(gè)體的創(chuàng)作者來(lái)講，從來(lái)沒(méi)有想到會(huì)與觀眾脫節(jié)。我不需要向觀眾解釋更多的東西，只需要進(jìn)行符合我自身的創(chuàng)作，自然我就迎合了觀眾。” ②
方力鈞就這樣，按照著自己設(shè)定的軌跡前進(jìn)了。
寫(xiě)實(shí)主義道路：形式主義者?
我們或多或少的輕視著這樣一個(gè)問(wèn)題：我們統(tǒng)觀方力鈞的作品，發(fā)現(xiàn)人物的出場(chǎng)的背景都不是我們現(xiàn)實(shí)日常生活中出現(xiàn)的地方，比如，辦公室、大街上、娛樂(lè)場(chǎng)所，而是自由的天空和沒(méi)有邊界的水面——讓我們想到了海。特別是在2000年(左右)之后，他破天荒的把人物從頭到腳畫(huà)完，然后丟到空中的時(shí)候，我更強(qiáng)烈的感受到了那種開(kāi)闊的視野和無(wú)限的江山。這一變化也是方力鈞藝術(shù)轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一。那個(gè)時(shí)候，他的鮮花不再是咬在嘴角的一朵，而是到處綻放。那一種狀況更加接近自由。在那樣的一個(gè)環(huán)境里，“做什么”已經(jīng)是一個(gè)合法的領(lǐng)地了!所以說(shuō)，方力鈞并沒(méi)有在自己的作品中設(shè)置諸種界限。由這一背景，我們?cè)偌?xì)看那些人，他不會(huì)呆呆的設(shè)置一個(gè)人目瞪口呆的盯著您看。他總是通過(guò)眼神或者手勢(shì)來(lái)牽引你的視線，讓人進(jìn)入注意到作品中的每個(gè)人的形態(tài)，哪怕畫(huà)面中的那一個(gè)人物再怎么細(xì)小，他都會(huì)用一種就像那人在背地里說(shuō)您的壞話一樣，讓你去留心傾聽(tīng)是否確實(shí)如此。所以，方力鈞是不說(shuō)廢話的。在現(xiàn)實(shí)生活中，方力鈞說(shuō)：“我們好像沒(méi)有必要過(guò)多地去談?wù)摾娴檬У膯?wèn)題。正常的生活里面，大家如果有抱怨吃虧或占便宜了，我都是很不耐煩的。”③這看似談的是風(fēng)馬牛不相及的事情，其實(shí)態(tài)度是一樣的。
我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，方力鈞喜歡用一個(gè)大大的后腦勺面對(duì)著我們。看到這些作品，我們不會(huì)像現(xiàn)實(shí)生活中遇到這種情況時(shí)說(shuō)：“這該死的家伙，擋住了我的視線”。沒(méi)辦法，方力鈞確實(shí)畫(huà)得太好看了(最典型的就是他給佩斯北京開(kāi)幕展上的這幅了)，我們反而會(huì)順著“他”所看的方向去看一看“他”究竟在看什么!然后在那些蜻蜓與蝴蝶飛舞中我們?cè)诓聹y(cè)，“他”究竟在想些什么。此幅作品與過(guò)去的頭像處理稍微不同，不再是歪著身子，側(cè)著頭了，而是正正的注視著前方。在這個(gè)頭戴皇冠的光頭里，(盡管這個(gè)皇冠顯得過(guò)于省料)，但我卻明顯的感覺(jué)到了，他比任何一個(gè)國(guó)王都要具備國(guó)王的氣質(zhì)。(當(dāng)然，我們?cè)谠龠M(jìn)一部的細(xì)看之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家埋下的些許隱喻，在這一光環(huán)效應(yīng)下，那些鼠輩們爬了上來(lái)??)方力鈞的高明之處就體現(xiàn)在這里。有時(shí)候一件作品的氣場(chǎng)以及人物的氣質(zhì)并不只是從人物身上刻畫(huà)出來(lái)的，而是從背景中來(lái)。法國(guó)瑪麗·諾斯·博丹內(nèi)就在她的《視覺(jué)心理學(xué)》里邊有一個(gè)精彩的論述，她說(shuō)：“當(dāng)某個(gè)有意味的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在某個(gè)區(qū)域，在其中有可能區(qū)分出對(duì)象所占據(jù)的位置和未占據(jù)的位置時(shí)，知覺(jué)便呈現(xiàn)出某種平衡，那么背景就可以變成形象，這種形象的動(dòng)態(tài)論表明，一個(gè)形象是在它與其他形象的關(guān)系中組構(gòu)起一個(gè)幻覺(jué)空間。”對(duì)方力鈞而言，他只是形式的創(chuàng)造者。
構(gòu)圖在今天是被我們忽視了的一種學(xué)問(wèn)。比如三角形的構(gòu)圖、S形構(gòu)圖、V字形構(gòu)圖、三角形與圓形的復(fù)合、重復(fù)與重疊法等都有不同的視覺(jué)暗示和心理特征。在一段描述柯勒惠之的文字中寫(xiě)到“柯勒惠之是一位著名的人物畫(huà)家，她的不少作品既不畫(huà)人物的表情,也不仔細(xì)描繪太多的形體細(xì)節(jié)就可以使作品達(dá)到很高的境界,她所借助的就是構(gòu)圖。”(選自：《構(gòu)圖及圖形意義》 黃德基 陳曉鳴 著 云南美術(shù)出版社出版 2001年 P10)這段話可以對(duì)應(yīng)方力鈞的作品.有不少作品很難用一種慣有的構(gòu)圖模式來(lái)作出歸納，構(gòu)圖不是一種規(guī)范和固定化了的繪畫(huà)模式，所以當(dāng)這樣一種視點(diǎn)進(jìn)入一位藝術(shù)家的作品時(shí),他會(huì)變得更加豐富和多變,我們是從畫(huà)面的效果來(lái)尋求這種佐證的。畫(huà)面中的大人物與小人物之間的對(duì)比，需要一種構(gòu)圖的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。
我在David Barboza寫(xiě)老方的文章中,提到了她從方力鈞的作品中看到了個(gè)人與群體之間的關(guān)系。通觀而言這是他畫(huà)面中呈現(xiàn)出了這樣一種明顯的秩序感就是由構(gòu)圖本身所帶來(lái)的。在一位藝術(shù)家的基本語(yǔ)言形成之時(shí)，在技術(shù)夠用的基本前提下,構(gòu)圖成為一個(gè)最為關(guān)鍵的因素。一個(gè)藝術(shù)家是否在重復(fù)自己,重點(diǎn)在構(gòu)圖。構(gòu)圖能力體現(xiàn)一位藝術(shù)家的創(chuàng)造能力和繪畫(huà)水平。方力鈞在這方面體現(xiàn)出了他強(qiáng)大的生命力。可以說(shuō)，"大頭畫(huà)"在國(guó)內(nèi)成為一種繪畫(huà)的風(fēng)格和潮流。與方立鈞的構(gòu)圖美學(xué)脫離不了關(guān)系。因?yàn)樗羞@樣的要求，才有了他后來(lái)的移動(dòng)式透視法以及“360度全景式”構(gòu)圖。他的作品《2006年5月30日》(布面油畫(huà) 400×525cm 2006)就是典型的代表。
另外，在方力鈞的畫(huà)面結(jié)構(gòu)中，盡管也有朋友和鄉(xiāng)親，有集體和個(gè)人。但有一個(gè)清晰的脈絡(luò)，他從“他們”轉(zhuǎn)入到了對(duì)“我”的關(guān)注，然后是“我們”。“我”在他的作品中持續(xù)了很長(zhǎng)的時(shí)間。依賴他個(gè)人生活中的形象，會(huì)把每個(gè)光頭的背影都看成是他的。假設(shè)，他不想提示“我畫(huà)的是別人”，“我”是主體，而不是別人。
方力鈞比很多人顯得更加嚴(yán)謹(jǐn).他在細(xì)節(jié)的處理上，他不會(huì)留下明顯的缺陷，他會(huì)在細(xì)節(jié)的精細(xì)處理中讓你進(jìn)入到畫(huà)面中去，所以筆觸、技術(shù)表演的層面，他丟掉了。在他的畫(huà)面前，你會(huì)忘掉你自己。只有他，而沒(méi)有“我可以比他畫(huà)得好”，很少會(huì)發(fā)生這樣的情況。就造型藝術(shù)這一行當(dāng)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家有必要成為一個(gè)形式主義者。
看方力鈞的繪畫(huà)，他是有西方古典主義的精神的。小到一顆牙齒，他都畫(huà)得很是精細(xì)。列舉其創(chuàng)作于1991年——1992年間的油畫(huà)作品《系列二 NO.7》(200×200cm 布面油畫(huà))為例，作品的中那位母親所穿的紅衣服上的花紋，那種精細(xì)程度，然后再對(duì)比他對(duì)遠(yuǎn)景人物的處理，輪廓都是非常明晰的，可以說(shuō)，畫(huà)面上沒(méi)有留下你可以挑剔的任何技術(shù)上的毛病。再看看，他1992年畫(huà)下的《系列二NO.5》(200×200cm 布面油畫(huà))，他居然把人物身上穿的毛衣條紋一根一根的畫(huà)了出來(lái)，而且不是畫(huà)一件而是三件。換作今天，也是很少藝術(shù)家能夠靜下心來(lái)畫(huà)這些瑣碎的東西的。有大效果，卻不失小節(jié)，這就是方力鈞的成功法則。一位藝術(shù)家在焦慮與嘻哈的環(huán)境中是不可能完成這些工作體量上的活的!有一點(diǎn)更加難能可貴的是，我們通觀很多藝術(shù)家的發(fā)展歷程，多數(shù)的藝術(shù)家都在做減法以適應(yīng)市場(chǎng)日益強(qiáng)大的需求，而方力鈞反其道而行之，作品尺幅越來(lái)越寬，畫(huà)面的內(nèi)容也越來(lái)越壯觀。老方不是省油的燈!
光頭形象的確立，對(duì)構(gòu)圖、對(duì)視角效果的追求、對(duì)技術(shù)的看重以及對(duì)色彩的本質(zhì)認(rèn)知，方力鈞進(jìn)入色彩的粉艷時(shí)代成為一個(gè)必然。
粉艷色彩：意象派詩(shī)人?
1993年，方力鈞完成了這一偉大的飛躍。這一變化發(fā)生在他走出國(guó)門(mén)參加威尼斯雙年展之前就已經(jīng)完成，有人說(shuō)他的靈感來(lái)源于廣告畫(huà)，跟中國(guó)城市化的進(jìn)程中的燈紅酒綠有關(guān)系。我們也可以將他這些作品與中國(guó)民間美術(shù)聯(lián)系在一起。方力鈞是不是第一次用這樣鮮艷的顏色去畫(huà)人，這一點(diǎn)并不重要。重要的是他的改變之后，繪畫(huà)中的視覺(jué)沖擊力得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)。這是繼他在畫(huà)面中出現(xiàn)光頭的形象、復(fù)數(shù)疊加的形式、大尺寸制作、運(yùn)用大人物和小人物的對(duì)比之后，另外一個(gè)視覺(jué)元素的集合。方力鈞注重作品的視覺(jué)效果，有幾個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的段子可以拿來(lái)說(shuō)明。
方力鈞小尺幅的紙上水粉畫(huà)入選《第六屆全國(guó)美展》，84年(第一次參加大展)的時(shí)候，他從邯鄲坐上長(zhǎng)途火車(chē)到千里迢迢的廣州去看自己熟悉得不能再熟悉的作品跟別人的作品掛在一起的效果是怎么樣的。他想看看能夠與他一起參展的藝術(shù)家，他們的作品是什么樣的。參加展覽有時(shí)候能夠給藝術(shù)家?guī)?lái)調(diào)整畫(huà)面的經(jīng)驗(yàn)。比如，如果看到展覽中到處都是黑灰灰的作品之后，可以想象畫(huà)一幅色彩絢麗的作品放在其中，效果將會(huì)是怎樣!忘記在哪里聽(tīng)到過(guò)早年方力鈞在參加某個(gè)展覽時(shí)對(duì)自己的作品放在展廳中的位置有要求的笑談。 方力鈞太注重作品的效果如何，作品怎樣才能夠給別人留下深刻的印象了。方力鈞說(shuō)：“現(xiàn)在人們的時(shí)間那么緊張，不會(huì)有誰(shuí)會(huì)在你的畫(huà)面前駐足多長(zhǎng)時(shí)間，我追求的就是大效果，如何讓別人記住我的作品我覺(jué)得這是最重要的。”從這一言論說(shuō)，方力鈞對(duì)自己的要求其實(shí)更加嚴(yán)厲一些。我很難設(shè)想，方力鈞是居于“庸俗和艷麗的色彩來(lái)加強(qiáng)嘲諷和自我嘲諷的話語(yǔ)強(qiáng)度。”(選自《 栗憲庭：方力鈞創(chuàng)造的“光頭潑皮”》)而采用這樣的方式繪畫(huà)。⑤
色彩最容易顯現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家的精神和世界觀，那么，方力鈞使用艷麗的色彩是否就是“艷俗”或者媚俗呢?!為什么艷麗有很多種他的選擇卻不是粉綠、紫羅蘭或者菜青色呢?!為什么他不用艷麗的色彩去畫(huà)橄欖枝或者小草呢?!在最開(kāi)始的時(shí)候，我們判定方力鈞是“樂(lè)觀”的人，同時(shí)因?yàn)闄C(jī)遇的問(wèn)題，他更加有理由樂(lè)觀下去。從一開(kāi)始，我們從頭開(kāi)始談?wù)摲搅︹x的早期油畫(huà)，盡管畫(huà)面上還有學(xué)院訓(xùn)練留下的影子，即對(duì)灰調(diào)子的運(yùn)用，但整體而言，他的作品已經(jīng)有了明顯的暖色傾向，顏色偏紅的腦袋，表明他已經(jīng)拋棄了要畫(huà)固有色的基礎(chǔ)理論。在那一個(gè)時(shí)期他對(duì)調(diào)子的協(xié)調(diào)能力很強(qiáng)的展現(xiàn)出來(lái)，以至于后來(lái)他用那么火的顏色來(lái)畫(huà)人，你也不會(huì)覺(jué)得不舒服。
從在一個(gè)物體的明暗面尋找色彩到在物與物之間實(shí)現(xiàn)色彩的搭配均衡，方力鈞實(shí)現(xiàn)了一種跳躍。這種華麗的色彩顯得更加具有難度，方力鈞找到了更加高級(jí)的富有吸引力的部分，這種色彩不再是眼睛所看到的，而是依賴于心靈。當(dāng)然，我們假想一下，如果方力鈞用這樣的顏色去畫(huà)花花草草，我們是不會(huì)介意的，這并不是什么了不起的事情。因?yàn)楸举|(zhì)上，從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)，我們?cè)?jīng)見(jiàn)過(guò)他們。但是這些色彩用在人的身上，在固有色千篇一律的局面上，色彩的價(jià)值就被增強(qiáng)了。畫(huà)面的主角(人)的膚色一旦確立，其他形體(道具)不管用什么樣的顏色，也將會(huì)得到協(xié)調(diào)。當(dāng)然，這還得依賴藝術(shù)家的素養(yǎng)。
方力鈞粉艷時(shí)代在他陽(yáng)光燦爛的普照之下：我們可以尋找到一些更為科學(xué)的數(shù)據(jù)來(lái)說(shuō)明他的作品為何具有如此強(qiáng)烈的穿透力。在色彩的心理世界里，有這樣的記錄：
“黃色——暖色。向觀者迎面走來(lái)，向外放射著。在亮度增強(qiáng)里提高著自己。黃色具有物質(zhì)的力的性質(zhì)，他不自覺(jué)的向?qū)ο蟊甲ⅲ瑹o(wú)目的地向一切方向流瀉。……藍(lán)色是冷色，從觀者離去(想到他的畫(huà)面空間為什么會(huì)那么強(qiáng)!)。在藍(lán)色圈里，眼睛沉浸到向中心后退的運(yùn)動(dòng)里。藍(lán)色深化著，在暗度加贈(zèng)里增強(qiáng)，呼吸人類進(jìn)入無(wú)限，到達(dá)超感性的靜穆里(我們又想到他的泳者系列了)。……橘紅色，放射著黃及紅的聚集的力，他起的作用是健康和日光力。像強(qiáng)壯的老喉嚨或唱著的長(zhǎng)音。——我猜測(cè)，橘黃色與橘紅色是一樣的。紅色有黃色的習(xí)性，黃色也有紅色的音響。”(摘自《歐洲現(xiàn)代畫(huà)派畫(huà)論》 p182-184 (德)瓦爾特·赫斯 著，宗白華 譯 廣西師范大學(xué)出版社 2001-09-01出版 )
維特根斯坦也對(duì)“紅”有過(guò)陳述，他說(shuō)：“關(guān)于‘紅’這個(gè)詞我想要說(shuō)些什么呢?——它指的是某種‘面對(duì)著我們所有人的東西’，而且除了這個(gè)詞以外，每個(gè)人其實(shí)都應(yīng)當(dāng)有另外一個(gè)詞來(lái)意指他自己對(duì)紅的感覺(jué)?或者是不是這樣：‘紅’這個(gè)詞意指人所共知的某種東西;此外，對(duì)每一個(gè)人來(lái)說(shuō)，他還意指只有他才知道的某種東西。”(選自維特根斯坦《哲學(xué)研究》第一部分 273條，P143)
本質(zhì)來(lái)說(shuō)，每種顏色都有特定的含義與心理暗示，而暖色似乎在中國(guó)卻要顯示得更加豐富一些。我們可以進(jìn)一步推進(jìn)我們的假設(shè)，在中國(guó)的“紅色”環(huán)境里，方力鈞如果不是有意識(shí)的也算是歪打正著。紅色在中國(guó)，比心理學(xué)家的色彩理論要顯得更加積極和有意義得多。我們暫且得出這樣一個(gè)結(jié)論：方力鈞的“玩世”來(lái)自于色彩本身。
一個(gè)懂得將色彩作為武器的人，如果說(shuō)，方力鈞最早舍棄“頭發(fā)”只是實(shí)現(xiàn)體積的力而做出的一個(gè)取舍(我們?cè)O(shè)想，當(dāng)一個(gè)高光點(diǎn)需要出現(xiàn)，而黑色的頭發(fā)卻要將他掩蓋的時(shí)候，那是多么悲哀的一個(gè)事實(shí)。)那么，“頭發(fā)”同樣是藝術(shù)家為了實(shí)現(xiàn)色彩的力而做出的一個(gè)取舍。“玩世”和“艷俗”的成分并沒(méi)有能夠阻擋方力鈞勃發(fā)的雄心。
當(dāng)然，我們費(fèi)盡心思的猜測(cè)，方力鈞受到了多少色彩心理學(xué)的熏陶，其實(shí)也不一定正確，前提并不重要。心理學(xué)家做過(guò)一些測(cè)試時(shí)發(fā)現(xiàn)，兒童有其色彩偏愛(ài);成年人有其色彩偏愛(ài)，男人跟女人對(duì)色彩的偏愛(ài)也各有不同。人與人之間也當(dāng)然存在著一些偏差。或許方力鈞那樣去畫(huà)畫(huà)只是切合了他自己的偏愛(ài)而已。只是不巧的是，他的色彩觀被我以及更多數(shù)的喜歡他作品的人所偏愛(ài)罷了!(我們總是習(xí)慣于將那些聲名顯赫的人進(jìn)行輕描淡寫(xiě)以便縮短與他們的差距，以此來(lái)證明“我”也同樣有機(jī)會(huì)超越他們。)
在我寫(xiě)下這些判斷的時(shí)候，我又從他的訪談中找到：“有時(shí)候?qū)δ男〇|西可以直接從可視的畫(huà)面里面轉(zhuǎn)換成可視的內(nèi)容，這種考慮也比較多。有時(shí)候我會(huì)寫(xiě)一些視覺(jué)心理學(xué)方面的東西。其實(shí)視覺(jué)最終是心理的，而不僅僅是眼睛看到的東西，但是現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)教育只是教你看就完了，并不涉及到心理學(xué)，所以我們?cè)炀土朔浅：玫墓そ常@些工匠只是把眼睛碰到的東西描繪出來(lái)，而不會(huì)涉及到心理層面，所以這是非常遺憾的一種教育。”(選自《面孔只是一個(gè)符號(hào)——方力鈞訪談》 載：《東方藝術(shù)·經(jīng)典》 2006年 第4期)
紅光亮：中國(guó)的臉譜?
方力鈞的畫(huà)面，除了形和色之外，光感也是一個(gè)重要的因素。方力鈞習(xí)慣給人物打上高光，人物是畫(huà)面中最亮的焦點(diǎn)，又因?yàn)槿宋镌谥行牡奈恢茫覀兛梢詫⒋藲w結(jié)為中心布光，尤其是人物背對(duì)著我們的時(shí)候，這種感覺(jué)就會(huì)越加強(qiáng)烈。這有點(diǎn)符合社會(huì)主義的法則，符合政治法則。方力鈞作品色彩的力量很大程度來(lái)自于他對(duì)光的處理。如果僅有色彩而不注重光的表現(xiàn)，色彩的的力量就會(huì)減弱。我們對(duì)畫(huà)面色彩的感知往往來(lái)自對(duì)光的敏感，是與光產(chǎn)生的心理效應(yīng)密切聯(lián)系在一起的。光感同樣是空間關(guān)系的分布手段。光是色形成的重要前提。沒(méi)有光一幅畫(huà)就會(huì)變得暗淡。看方力鈞的作品有一種色彩透明、立體感和深度感都很強(qiáng)的感覺(jué)，這些效果的由來(lái)都跟他對(duì)光的把握有很大的關(guān)系。因?yàn)榉搅︹x作品的暖色調(diào)，我們甚至可以把他作品中的色彩視為一種光源色。這又跟象征主義有點(diǎn)聯(lián)系了……
所以，構(gòu)圖、形、色、光，缺一不可。好的藝術(shù)大體相同，(在形、色、光的處理上)，每個(gè)時(shí)代乃至每個(gè)區(qū)域各有不同的特征。在十九世紀(jì)下半葉法蘭西畫(huà)家卡米耶·柯羅創(chuàng)造暗部透明、鮮艷的畫(huà)法是一種標(biāo)準(zhǔn);在十七世紀(jì)的荷蘭，倫勃朗創(chuàng)造強(qiáng)烈的明暗對(duì)比畫(huà)法是一種標(biāo)準(zhǔn)，方力鈞的地位跟我們這個(gè)時(shí)代的需求有密切的關(guān)系。有時(shí)代的特征。
我注意到陸蓉之把方力鈞納入到動(dòng)漫美學(xué)的范疇來(lái)討論，她這一提法給了我些許啟示，她在與唐志岡的一次談話中提到，“我把方力鈞、岳敏君、包括您，都是歸為我的動(dòng)漫美學(xué)。我所謂的動(dòng)漫美學(xué)，他不是動(dòng)漫本身，動(dòng)漫美學(xué)是一個(gè)審美的態(tài)度，從美學(xué)的角度來(lái)講，它不一定是動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)本身，但這種審美的態(tài)度是從動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)過(guò)來(lái)的。這種動(dòng)漫美學(xué)方向的藝術(shù)品，你看著會(huì)覺(jué)得特別Fresh，很新鮮，這個(gè)水果是新鮮的，沒(méi)有臭味的。”盡管她劃分的范圍過(guò)廣而缺乏明確的針對(duì)性。但我卻從中發(fā)現(xiàn)了動(dòng)漫美學(xué)的由來(lái)與時(shí)尚文化(我歸結(jié)為“先鋒”精神)有關(guān)系。她這一提法提示著不同時(shí)代的審美眼光是不同的。每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)匯有所不同。如果說(shuō)“時(shí)尚”指的是“先鋒”和“新的審美眼光”。那么印象派就當(dāng)時(shí)的情景而言，他們是一種時(shí)尚;立體派也是一種時(shí)尚;方力鈞的作品是他在二十世紀(jì)開(kāi)創(chuàng)下來(lái)的稀罕物;概括方力鈞的作品，可以用“紅、光、亮”來(lái)概括。這樣一說(shuō)，大家就明白上個(gè)世紀(jì)喊了最長(zhǎng)的口號(hào)，好處落到了誰(shuí)的身上!方力鈞的作品自其成名以來(lái)至今一直被認(rèn)為是時(shí)髦的樣板戲。這種時(shí)髦不僅僅是因?yàn)樵煨偷暮?jiǎn)潔、不是因?yàn)槠鋭?dòng)漫的特征而是因?yàn)椤傲钊擞鋹偂钡某煞帧７搅︹x的作品符合這個(gè)時(shí)代的法則是因?yàn)槿藗儗?duì)愉悅的需求，而不是某種高壓在人們心中的投影反射出來(lái)的“批判現(xiàn)實(shí)”的實(shí)物。方力鈞是響應(yīng)了時(shí)代的號(hào)角。(方力鈞與張曉剛在本質(zhì)上是不同的，他們兩個(gè)人在同一時(shí)代成名，但他們本質(zhì)上是兩代人，或者說(shuō)是一個(gè)人的兩個(gè)側(cè)面。)
藝術(shù)經(jīng)過(guò)多年的流變，我們可以大概的劃分為這樣一種過(guò)程，即由過(guò)去的強(qiáng)調(diào)觀察和玩味形式感的三色一體(光源色、環(huán)境色、固有色)階段到了以方力鈞這樣一位藝術(shù)家為代表的把微妙的色彩變化分解到物與物之間的對(duì)比的這樣一種“單色”繪畫(huà)，再到村上隆、奈良美智子的那樣一種更加講究形體概括能力的追求扁平效果的卡通風(fēng)格的作品，然后到達(dá)抽象。簡(jiǎn)潔明了看來(lái)是一種趨勢(shì)。(如果動(dòng)漫美學(xué)包含了簡(jiǎn)潔明了的特征，方力鈞自然身在其中。)當(dāng)然，也不盡然，在藝術(shù)觀念越來(lái)越開(kāi)放的時(shí)代，藝術(shù)就會(huì)顯得越來(lái)越豐富。每個(gè)藝術(shù)家在其中尋找其個(gè)人的節(jié)點(diǎn)。而今天我們看待村上隆的作品與某人當(dāng)年看待蒙德里安的體驗(yàn)想必是大體相似的。繪畫(huà)通過(guò)潮流一樣的旋風(fēng)在反反復(fù)復(fù)的推進(jìn)演繹。每一種久違了的藝術(shù)一但成為潮流都有落入“波普”和“媚俗”的危險(xiǎn)。這是不可避免的。
繪畫(huà)這門(mén)古老的藝術(shù)，總是在文化的大環(huán)境下做出自身的調(diào)整。偉大的藝術(shù)家在 “技術(shù)夠用”的情況下拼合和重組一個(gè)時(shí)代的形象。一大批“嗅覺(jué)一致”的藝術(shù)家在“時(shí)尚”的名義下相遇并進(jìn)行較量。
方力鈞與另外一些已經(jīng)見(jiàn)山顯水的人(在每個(gè)人心目中或許有不同的人選，而方力鈞是我所認(rèn)定的)幸運(yùn)的成為了潮流的開(kāi)創(chuàng)者和佼佼者。歷史總是眷戀少數(shù)的人。潮流在為多數(shù)人帶來(lái)飯碗的同時(shí)，多數(shù)人會(huì)被歷史所沖刷。所以也不是每個(gè)人都會(huì)去開(kāi)創(chuàng)和追趕同一個(gè)潮流。時(shí)代并不會(huì)在某種潮流中過(guò)久的停留。所以一位偉大的藝術(shù)家一生大多歷經(jīng)數(shù)種風(fēng)格的轉(zhuǎn)換。方力鈞的逃離是一種必然，是立場(chǎng)的需要。好的作品經(jīng)歷得起浪潮得沖刷。
花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、魚(yú)：國(guó)畫(huà)大師?
“一些藝術(shù)家以為他只靠創(chuàng)造偉大藝術(shù)的愿望就可以創(chuàng)作出偉大的作品。這就相當(dāng)于我們到廁所里小便，是因?yàn)槲覀兊纳眢w能夠補(bǔ)充到足夠的水，一般是我們喝的水多了，我們?nèi)バ”愕念l率就會(huì)大一些。很多藝術(shù)家不去喝水，只去撒尿，他使勁去擠，最終可能只擠出一些血絲來(lái);如果你沒(méi)有補(bǔ)充的話，你遲早是要干枯的，你不但創(chuàng)造不出藝術(shù)品，而且你會(huì)死掉的。” ④
把這段文字放在這里，而不是文章的一開(kāi)篇，是因?yàn)榇丝蹋覀円庾R(shí)到了方力鈞所提到的某個(gè)名詞，我們可以相信是進(jìn)入他的內(nèi)心深處的。確切的來(lái)說(shuō), 方力鈞他把握了一個(gè)時(shí)代的審美需求。
從他2000年以來(lái)的創(chuàng)作趨勢(shì)看，方力鈞似乎有意結(jié)束他的粉艷時(shí)代。人物在他畫(huà)面中的比重開(kāi)始減弱，構(gòu)圖不再那么咄咄逼人。我嘗試著猜想一位經(jīng)常吃海鮮的人他會(huì)想嘗試一些農(nóng)家菜。經(jīng)常拿著一副好牌的人，他心里會(huì)想，“打贏了也并不見(jiàn)得會(huì)多么快樂(lè)。”換一種方式，適合有理想的藝術(shù)家。另外一方面，也可能因?yàn)榉搅︹x做了父親之后，會(huì)變得顯得更加平和和包容，他會(huì)接收更多現(xiàn)實(shí)的層面，這可以解釋，他為什么開(kāi)始嘗試用“固有色”來(lái)繪畫(huà)，那些汪洋的海水失去了修飾變得物質(zhì)和客觀。方力鈞似乎有意要把自己放到一個(gè)幾近于零的起點(diǎn)。這多少有點(diǎn)讓人擔(dān)心。
除了暖色之外，方力鈞開(kāi)始用各種花花綠綠的顏色畫(huà)他的“蝴蝶”了，方力鈞從一個(gè)人物畫(huà)家的重點(diǎn)轉(zhuǎn)換為花鳥(niǎo)畫(huà)家。從一個(gè)肉食主義者轉(zhuǎn)向一個(gè)素食主義者。一方面，方力鈞每前進(jìn)一步，艷俗、波普、玩世、動(dòng)漫美學(xué)這些詞義就會(huì)得到進(jìn)一步的豐富，包括我前邊提到的“紅光亮”。但是似乎每件衣服穿在他的身上都顯得不怎么合身。如果不是從他所談?wù)摰奈淖值玫教崾荆乙膊⒉恢浪幸幌盗械淖髌肪尤皇强梢韵蛩闹苄D(zhuǎn)而獲得的審美效果是一致或“幾近一致”的，一件作品=四件作品。從這一步的基礎(chǔ)上，他又發(fā)展了他的移動(dòng)透視法。同時(shí)，他還開(kāi)始強(qiáng)調(diào)新的繪畫(huà)的空間性。居于他對(duì)畫(huà)面形式的苦心經(jīng)營(yíng)以及諸種理論的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。我們還可以冠予他形式主義者和理論家的稱號(hào)??
行文至此，已經(jīng)沒(méi)有什么夸獎(jiǎng)的話語(yǔ)需要言說(shuō)的了。“花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、魚(yú)”萬(wàn)千寵愛(ài)集于一身。從文化的符號(hào)來(lái)看，他更加具備了東方色彩。對(duì)于那些鳥(niǎo)、魚(yú)、蒼蠅以及老鼠、蝙蝠，正義與邪惡交叉在一起，有時(shí)候就像一個(gè)打翻了的五味瓶。沒(méi)有任何顧忌，方力鈞的張揚(yáng)體現(xiàn)在了另外一種文化情景之中。最終的結(jié)果是我們可以預(yù)期的。盡管不可能他畫(huà)出來(lái)的每一幅作品都是好的。對(duì)于過(guò)渡時(shí)期，方力鈞的這批作品，我們也看到了因?yàn)閷?duì)細(xì)節(jié)的過(guò)于追求顯得過(guò)于拖泥帶水，也看到了比波音737還要龐大的昆蟲(chóng)(不符合透視的法則)，看到了剪切到空中而不是飛翔的鳥(niǎo)——這些是轉(zhuǎn)型期帶來(lái)的一些細(xì)小的問(wèn)題，我們并不需要因?yàn)檫@些細(xì)微的缺點(diǎn)急著做出判決，以至于我們能夠有足夠好的心情來(lái)迎接他更好的作品。
一些補(bǔ)充
我的愉悅觀并不能夠概括方力鈞作品中偶爾出現(xiàn)的絕望、迷離、失落以及沖浪中的奮起的雄心，不能夠描繪他憂傷、平靜的一面，而這一面往往體現(xiàn)在了他的黑白油畫(huà)以及他的黑白版畫(huà)作品中。這篇文章也沒(méi)有將他對(duì)于版畫(huà)技術(shù)的運(yùn)用開(kāi)發(fā)給版畫(huà)界的藝術(shù)創(chuàng)作提供了些許值得學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)作出介紹。這些都是在語(yǔ)言表達(dá)的邏輯關(guān)系影響之下被掩蓋了的部分。
對(duì)于一位行進(jìn)中的藝術(shù)家，我們很難判斷他是否用時(shí)間的脈絡(luò)來(lái)為我們梳理一個(gè)符合邏輯的藝術(shù)發(fā)展觀。藝術(shù)家的想法如何會(huì)決定他采取一個(gè)什么樣的手法來(lái)表達(dá)他自己。而繪畫(huà)最終的結(jié)果也并不一定按照藝術(shù)家的意愿進(jìn)行顯示，以至于觀念從來(lái)都不可能從藝術(shù)中剝離出去，只是觀念要有足夠的形式來(lái)支撐。對(duì)觀者來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)都是形式在前，觀念在后。
2008年9月22日完稿
2011年3月26日校對(duì)
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注釋：
① 在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)里，光頭形象多多少少有一些叛逆的意思。為什么會(huì)做光頭形象?以前一般就是用幾個(gè)理由來(lái)回答：第一，自己是光頭，所以畫(huà)起來(lái)很自然;第二，畫(huà)光頭等于是剝奪了張三、李四個(gè)人面貌出現(xiàn)的可能性，也就是把人的個(gè)性給抹殺了，將其共性呈現(xiàn)出來(lái);第三，光頭的形象比較曖昧，當(dāng)時(shí)找這個(gè)理由比較牽強(qiáng)，比如說(shuō)軍人都是光頭的，罪犯也是光頭，應(yīng)該講中國(guó)傳統(tǒng)文化里面的尼姑、和尚也是光頭，所以對(duì)光頭這個(gè)概念的解讀是非常廣泛的，把全社會(huì)的可能性放在一起，各種形象都可以放在光頭身上。另外，光頭形象對(duì)于年輕畫(huà)家來(lái)講特別重要，因?yàn)檫@個(gè)形象能吸引觀眾的眼球，作為技術(shù)上來(lái)講也比較容易處理。后來(lái)提問(wèn)多了之后，我就老想，到底是怎么樣的一種情況，才讓我產(chǎn)生了做光頭的想法?后來(lái)我找到了最初的源頭，就是我還在讀中專的時(shí)候，校長(zhǎng)是從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)回來(lái)的，這個(gè)人在學(xué)校周?chē)想娋W(wǎng)，把各種規(guī)章制度定的特別嚴(yán)，只有星期天才能出校門(mén)，還規(guī)定男同學(xué)的頭發(fā)鬢角只要超過(guò)耳朵，就算違反校規(guī)。課間操的時(shí)候，他把我們頭發(fā)長(zhǎng)的同學(xué)叫到前面來(lái)，要求我們當(dāng)天就把頭發(fā)剃短，第二天才可以上課，要不然按曠課算。我們幾個(gè)同學(xué)沒(méi)辦法，只好跑出去剃頭。到了理發(fā)店的時(shí)候，特別頭疼，怎么辦?就商量說(shuō)咱們剃光頭吧，于是就把頭發(fā)剃了。第二天回到學(xué)校的時(shí)候，校長(zhǎng)再一次把我們叫出來(lái)，想看看我們有沒(méi)有聽(tīng)話，結(jié)果我們出來(lái)一看，一溜兒全是光頭，最后把校長(zhǎng)氣得暴跳如雷。但是因?yàn)樗麖膩?lái)沒(méi)有說(shuō)過(guò)不能剃光頭，所以雖然非常生氣，但是也沒(méi)有別的辦法。那時(shí)候大概也就16、17歲，對(duì)于我們來(lái)講，這件事情就好像是一個(gè)是巨大的勝利。從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，光頭的形象，在我的潛意識(shí)中就帶有了一種叛逆或者帶有調(diào)侃的意味。
—— 選自《 面孔只是一個(gè)符號(hào)——方力鈞訪談》 載《東方藝術(shù)·經(jīng)典》 王雪芹 2006年 7月下半月刊
我一邊在實(shí)踐一邊在想，究竟是什么使我為光頭著迷?要知道作為中央美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生，畫(huà)幾縷頭發(fā)、寫(xiě)生一個(gè)人像并不是什么難事，但如何去寫(xiě)生一個(gè)社會(huì)的狀態(tài)?這要看每位藝術(shù)家的著眼點(diǎn)是什么。比如說(shuō)當(dāng)一個(gè)個(gè)體在整個(gè)社會(huì)背景下是被忽視的，我們卻把他的肖像拿出來(lái)做一個(gè)放大性的描繪，那么它給外界給歷史的一個(gè)印象就是每一個(gè)個(gè)體在那個(gè)時(shí)代是得到尊重的，那么在這種局部寫(xiě)實(shí)的過(guò)程中，就歪曲了當(dāng)時(shí)歷史的狀態(tài)。畫(huà)家還有一種可能，就是表現(xiàn)個(gè)體的真實(shí)情況，把個(gè)體在社會(huì)中的關(guān)系做準(zhǔn)確地描述。所以我寧可把自己從對(duì)張三李四的描繪中脫離出來(lái)，而去關(guān)注一下這種關(guān)系的架構(gòu)，這樣就更符合我對(duì)藝術(shù)的理解。
——選自《方力鈞 警惕光頭陷阱》來(lái)源：北青網(wǎng) 發(fā)布：2006/10/16 原載：北京青年報(bào)
很長(zhǎng)時(shí)間我也在想，為什么畫(huà)光頭那么順手那么合意?現(xiàn)在追溯起來(lái)，這事情應(yīng)該起源于我讀中專的時(shí)候。當(dāng)時(shí)我們都是十六七歲的孩子，是最好動(dòng)的時(shí)候，可是新來(lái)的校長(zhǎng)硬要一切都采取軍事化管理，不僅把校園四周的墻上都拉上了鐵絲網(wǎng)，規(guī)定每周大部分時(shí)間不許我們走出校園，還在一天課間操的時(shí)間把我們幾個(gè)頭發(fā)比較長(zhǎng)的同學(xué)都叫過(guò)來(lái)，讓大家下午必須去理發(fā)，男同學(xué)的鬢角不許超過(guò)上耳際。
實(shí)際上這個(gè)規(guī)定不太科學(xué)，因?yàn)榘l(fā)線其實(shí)是在耳際之下，這樣理發(fā)不出一周頭發(fā)就又長(zhǎng)長(zhǎng)了。于是一個(gè)同學(xué)出了個(gè)餿主意，干脆剃成光頭算了，省得第二天還得被批評(píng)。結(jié)果第二天課間操點(diǎn)名的時(shí)候，一下上來(lái)六七個(gè)泛著青光的“大光頭”，校長(zhǎng)看到差點(diǎn)氣暈過(guò)去。這件事形成了我對(duì)光頭的初步印象——它對(duì)于正統(tǒng)的、認(rèn)為規(guī)定的、體制的東西是一種叛逆。
——選自《方力鈞 警惕光頭陷阱》來(lái)源：北青網(wǎng) 發(fā)布：2006/10/16 原載：北京青年報(bào)
實(shí)際這么多年來(lái)，我的光頭就沒(méi)有停止它的變化，可不知為何大家總看不到，真是很無(wú)奈的問(wèn)題。我想如果光頭還能表現(xiàn)我想要傳達(dá)的主題，我不會(huì)刻意去改變它，但我不會(huì)把光頭變成自己的一個(gè)陷阱。
——選自《方力鈞 警惕光頭陷阱》 北青網(wǎng) 2006/10/16 原載：北京青年報(bào)
②③④選自《生命是不可以被代替的：方力鈞訪談錄》，載《畫(huà)廊2008年第一期，采編：胡斌、劉明亮、魏祥奇，采訪時(shí)間：2007年10月17日。
⑤ 對(duì)我們當(dāng)時(shí)來(lái)講，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”是一種新生事物。包括老栗，他也不會(huì)想到，這個(gè)名詞對(duì)我們來(lái)講意味著什么。現(xiàn)在慢慢反饋回來(lái)，我們確實(shí)是受益者。但作用都是兩面的：一面把你可能原本不存在的價(jià)值賦予你了，但另一面把你根本性的價(jià)值給抹殺和覆蓋了。這個(gè)過(guò)程，對(duì)于我來(lái)講是一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，慢慢我才知道，我可能需要盡量把藝術(shù)品的解讀范圍放得大一些，被誤讀的空間一定要放在作品的可讀性范圍之中。
——選自：《“潑皮”其實(shí)是一種追求》 新浪財(cái)經(jīng) 2007/11/23 原載：第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)
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