文/朱其

一

李磊的花具有一種宿命氣息，不同的色點像飄散的花瓣及枝葉，層層疊疊交錯在一起，構成撲朔迷離的視覺；單色的線條似繁復而有序的經絡縱橫排列、上下穿插，顯出恬淡深邃的精神。那或明亮、滋潤、躍動，或凝重、迷蒙，沉寂的花與經典文人畫中的花具有不同的認定。

花在中國古典文人畫具有雙重身份，一方面，作為花，是負載作者個人頤養及自我品格的面具，用于指認具體'性情、氣度、趣味及世界觀感的存在;另一方面，作為非花在畫面上從無到有的誕生過程，用于即時的自我理想整合，即所謂怡情。

在這類繪畫中，藝術被理解為既是一種現有入世的自我品格的呈現方式，又是一種整合出世理想成為現世人格境界的修養方式。藝術也就被限定為是峻巡于出世和入世之間的自我頤養方式。

花在外而被觀之，是花;花入內心而成所思所想，是非花。所謂花非花，旨在于思想;花變之為顏色及意韻，是繪畫對于作者存在的指認;花去無痕，是作者的一種出世理想;花去留痕，則是一種命定的由外入內的歸宿。

指認作者個人自我品格之間的差異和指認所有個人所歸宿的共同的自然宿命精神，是規定中國傳統繪畫的視覺精神的基本出發點。寧靜而致遠的視覺圖式，來自于內心的世俗方式和文人群體與世俗紛塵平衡的自我糾偏的內心幻想史。繪畫作為語言方式，在中國傳統繪畫中不在于轉述客觀的一股原型本質，而在于人對宿命精神的內心回應的呈現。對于觀者，繪畫視覺的任務是使其直接從內心感應并介入，而不需經過知性認知。

繪畫在自我品格和修養方式之間的交錯，也是李磊《禪花》系列所歸屬的基本繪畫方式。

二

李磊的繪畫在基本方式上仍然要描述自我品格所被塑造的現代宿命，這種宿命可以被概括為基本精神和感覺形態。關于躁動不安與復舊溫和，關于烏托邦和現實精神，關于仇恨和寬容，關于學習和自我確信，關于變異和歸屬，關于斷裂和派生。

傳統繪畫趨向從假想的自然宿命中尋求升華，繪畫以作者的自我平衡為中心。就藝術遵從內心歷史所造就的世界觀感而言，心理歷程的現代宿命對中國人而言在于自我的波瀾起伏和四分五裂，中國人現代內心所更改世界觀及遭遇心靈撕扯是空前的，它缺乏既有的內在形式去概括內心新的世界觀感。以挪用的現代知識作為現代世界觀的替代形式，是現代中國人的一種基本的內心語言方式。

作為畫家，李磊將自己的內在世界觀感變成了一種繪畫性。感受性的情景變成色點、線條、筆觸和色區，它接近于塞尚的方式，把事物變成色塊或線條等形式語言。但李磊的繪畫性不屬于純粹造型，它更接近了傳統繪畫內在精神，即呈現心靈直觀面貌。在傳統繪畫中，繪畫視覺不僅是通過對象直觀自我原型的結果，它也是自我伴隨直觀的時間進程發生微妙變異的結果。因此，傳統繪畫概念的核心在于它的過程，繪畫活動本身是一個自我發現伴隨著自我調整的修正行為的過程。

李磊的繪畫將傳統繪畫的自我進程和個人的復雜的現代自我觀感與繪畫性的形式語匯給合在了一起。繪畫表象看似類屬于一種西方式的純粹抽象繪畫，但內在精神仍然從屬于中國傳統繪畫的自我法則。西方現代抽象繪畫的出發點在于將純粹造型從具體的形象中分離出來。它既有對象的具象原型，也消除對象的人性品格的自我時間，西方繪畫的準則在于表現非自我對象的真實原型，與中國傳統繪畫屬于不同的繪畫概念。

塞尚將時間從自我中消除，只保持敏感的視覺知性。李磊的繪畫所回歸的傳統法則在于，繪畫語言與內心情景保持一種回應，它們互相穿插，保持沒有明確分界的型態。它們看上去與傳統繪畫對于自然影像的模仿卻相去甚遠，主體仍然存在，但不再是那個浸潤于自然之道的哲學的美學自我。莊子說，不可問道是什么，否則就像表明有脫離具體事物的身外之道。道于莊子的理解是接觸后而得知的，而事物的分界和是非在于人為。這種觀念也決定了中國傳統的語言方式，與西方文化的純思辯知性不同，它不用純知的形式揭示，而是創造者可以認同和回應的公共自我情景。山水花鳥繪畫也是這種語言方式的一部分。

李磊的繪畫不僅設定的繪畫主體的在場，也設定了觀者可以回應的一般性現世情景。它回到了繪畫傳統的內在關系，即繪畫可以讓兩個主體進行內心的視覺直觀，但繪制活動并不顧及觀者，而只遵從作者自我中心的一般哲學和美學觀。但在自然精神的美學和哲學內含上，主體之間的認同在內含上并無差異，差異只在于自我品性。因此，在中國傳統的美學主體之間，藝術的自我修行不構成公共性認同的障礙。

在《禪花》中，李磊使類似現代西方的繪畫語言成為可以直觀自我的內在表象。

三

在認同了這一基本的繪畫法則之后，李磊的問題就回到了繪畫自我的現代宿命。傳統繪畫的宿命在于，它所依靠的作為世界觀的自然哲學范疇進入現代之后開始變異，自我范疇開始滲人工業精神，現代烏托邦和知性的邏輯方式。現代中國文化的世界觀缺乏自我的內在語言方式去組織變異和在動機上沖突的內在觀感，但世界觀的內在語言方式不僅創造繪畫的自我也創造繪畫關系。

繪畫語言在現代繪畫觀中被理解成與科學相關的純粹因素，但繪畫語言在個人世界觀感的構成中具有它的動機和心理因素，在此基礎上它折射出基于現代自我歷史的內在事物觀。

與李磊的《禪花》伴隨的問題是，在回到群體語言方式的現代斷裂前的出發點后，繪畫對于色彩，形象和事物性的體驗伴隨著現代自我世界觀感的變動尚未構成完整的原型視覺觀。在繪畫中，李磊試圖抽象出個人基本的哲學經驗，但這一哲學經驗仍然處于迷蒙、飄忽、暖昧的幻想性，它的美學也仍然模糊不定。進人現代之后，中國現代繪畫的色彩開始融合各種動機，但缺乏確定的觀感和觀念。

李磊的繪畫語言似乎晃動于塞尚的繪畫性和文人畫的自我直觀之間，所謂花非花，在又不在。李磊的宿命還體現于作品的一些標題，比如九四年的《我是我自己嗎?》和現在的《禪花》。李磊的色彩視覺完成了自我動機直觀的融合，但它們尚未構成自我世界觀和事物觀的內在一致性，從而達到一種形式哲學。

但這不是李磊的個人問題，而是一個中國現代藝術的基本的語言方式的問題。中國現代生活需要回到現代的心理歷史深處，從個人內心去超越群體的內在方式。而繪畫是建立內在事物觀的一種重要的語言方式。

（□ 撰文 朱其 發表于《江蘇畫刊》2000年第七期,《藝術家》1999年第一期）