采訪人：李帆

　　版畫發(fā)展到今天，已經(jīng)歷了許許多多，形成了一個很大的版畫隊伍。在發(fā)展壯大的同時，也慢慢的產(chǎn)生了一些問題。出于一種責任，也是出于一種對版畫的擔憂，中央美院版畫系決定在今年辦一個版畫高級研修班，嘗試著解決一些問題。讓我來做班主任，要寫出教案供老師們討論。這對于我來講是一個新的課題，因為自己還在努力當中，自覺責任重大。版畫界的活動雖然參與過不少，也看到過不少，但很少能聽到版畫之外的聲音。為了能寫好教案，為了能讓我們與同行之間產(chǎn)生交流，于是就版畫的現(xiàn)狀、教育及當下的藝術現(xiàn)象對這些藝術家進行了電話采訪。他們有的剛剛從國外回來，有的在國內已是很有影響，有的參加過威尼斯雙年展、里昂雙年展。鑒于這些藝術家對藝術的貢獻，對版畫的了解，或許他們的談話對版畫本身會有一定的幫助，對于辦好這個班也有相當?shù)暮锰?。在幾次的談話中我感到他們對待藝術的嚴肅態(tài)度讓我很是感動，在這里我對這些藝術家們的支持再一次表示感謝。

（以下是按采訪時間順序排列）

　　八十年代后期，伴隨觀念、技術的革命，我們周邊的環(huán)境再次發(fā)生了深刻的變化，各種新媒體從視、聽、住、行根本上覆蓋了我們的生活，接受信息的來源越來越多，相對對傳統(tǒng)的認識反而變得陌生起來。在這樣的環(huán)境之下，我認為，沒必要一味追隨那些割舍不得的傳統(tǒng)情節(jié)。因為，當代藝術在某種程度上，反映了社會發(fā)展的一個側面。

　　中國的學院中，你會發(fā)現(xiàn)很多方面是與社會現(xiàn)實完全割裂的，一直受“士夫子”們思潮的影響，認為自己是陽春白雪，好象他（她）們不是社會生活中的一份子。也反映生活，也為人民服務，但永遠是那種高高在上，自上而下，官腐味道極臭的腔調，這種狀況近幾年來不但沒有解決，并且還在繼續(xù)。

　　楊飛云（中央美術學院油畫系 副教授）

　　從中國歷史上看，印刷與傳統(tǒng)結合比較緊，西方許多油畫家把它作為一種獨立的語言存在，深度高度就不用說了。

　　學院對版畫教學重視程度很高，獨立的畫種，是別的語言不能代替的，好象版畫與大型的展覽，大的藝術活動關系不是很大，與印刷、書籍聯(lián)系比較密切。

　　版畫的制作性較為獨特，工藝性與繪畫性比較直接、概括、簡練，好象印刷過程與藝術沒什么太大的聯(lián)系。現(xiàn)代版畫看西方多一些，想突破，但借鑒太多反而版畫的獨特性就失去了，有特點的地方要發(fā)揮，沒必要失去自己。李可染、林鳳眠結合了許多其他的觀念、方法，結合點比較好，但有的在結合當中卻失去了自我。

　　繪畫革命我認為分兩種，第一是表現(xiàn)效果、結構、內涵等；第二是材料上的革命。但我認為第一種更為重要，要強調它的個性和自身特點。而藝術本身卻包含著三個東西：技巧、學養(yǎng)（知識、理念）、靈魂。在歐州看博物館的東西給我啟發(fā)很大，優(yōu)秀大師們的學養(yǎng)，技巧不用多提，但能吸引人的不單是這兩個，而是我們所講的靈魂上的東西， 而這種又不能學來，也許是與生俱來。學院在想法上、品位上是很難給予的，只能互相溝通，才能產(chǎn)生火花，才能相互進步。

　　學生要多與好的作品，好的東西相觸摸，與老先生相接觸，他們是活的詞典。學院所能教的是傳統(tǒng)積累下來的東西，至于開拓的東西，應讓學生順水推舟，因勢利導。

　　藝術家應該在靈魂里找東西，當代觀念關注的是政治，離藝術的本體遠了，應該是升華的東西。觀念、個性、自我的東西都很多，但傳統(tǒng)的東西給你的觸動更直接。

　　畫畫真正的意義是與自己生命有關的東西，是一種內在的生命力，通靈的感覺。觀念要更新，但不是根本問題。版畫應該在版畫里面尋找，任何事物有局限就要拓展，但拓展不要消滅自身的特點，如果特點沒有了，自身也就沒有。

　　畫本身是可表現(xiàn)當代所有因素的，如果離開繪畫太遠，就失去了繪畫的特點，作為繪畫就失去意義。繪畫本身是內涵，而不是形式，現(xiàn)代不是目的，你的東西能進入現(xiàn)代人的生活，能讓現(xiàn)代人關注就是現(xiàn)代，要達到就要有深度，有高度。

藝術的根本就是讓靈魂得到升華與愉悅。

　　現(xiàn)在一些東西的出現(xiàn)是一種風氣，大眾化。個性如果沒有層次就沒有特別的意義，個性就成了個人主義?，F(xiàn)代化的東西是特別有秩序的，有秩序后的結果就會產(chǎn)生反叛，但這并不是藝術的本質。

　　在學校學習要有一個正確的態(tài)度認識藝術，對今后的幫助會很大。

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　　3月6日 華天雪（中國藝術研究院美術研究所助理研究員）

　　我對版畫不熟，好象是九十年代初，有個“近距離展”比較有聲色，之后十來年好象沒什么能夠引起人去關注的點。

　　關于版畫，聽到的事兒很多，全國性的大型展覽也很多，顯得也挺忙的。但是整體說來比較脫離現(xiàn)狀，比較低迷。我們今天的版畫樣式和狀態(tài)基本上是七十年代末、八十年代初，從“文革”程式化的禁錮中解放而來的，由政治圖解式的功用轉而關注和強調人內心的真實審美需求，與當時各畫種伸張藝術“審美”正義的思潮相協(xié)調，也就是說直到那個時候版畫還是貼近現(xiàn)實的，或者說還是反映現(xiàn)狀的不容忽視的手段。但從此以后就變得越來越窄了，沒走出來的感覺。以至于在社會已經(jīng)走了這么遠的今天，我們好象已經(jīng)忘記了版畫，不知道在用藝術的手段說明今天的生活時，版畫還能做些什么。其實我們在七、八十年代力爭為藝術要回審美功用的時候，就進入了一個誤區(qū)：過分地凸顯了形式，這種對過去過分強調作品思想內容的逆反，使得一度審美等同于形式。任何偏頗既是一時的局限也是一時的需要，但絕不是可延續(xù)性的、可行的長遠途徑。在我們有所意識的時候，版畫在這個糾偏過程中，沒能很快形成明確又可行的思路。

　　我覺得衡量所有藝術的標準只有一個，就是與現(xiàn)實的關聯(lián)。這個現(xiàn)實不應片面地理解為多么宏大的題材，藝術家個人切實的真情感受是最關鍵的，所以常常是非常個人化的，但卻是極好地反映了現(xiàn)狀的。我們都覺得延安版畫好，不是因為它的內容，也不是因為它的形式，就是因為它的真實，情感的真實，是那個時代的東西，與當時結合得很深。離開這一點，就不可能動人，也不可能有力；離開這一點，其實也就喪失了作為一種語言的依附力和提出問題的能力。

　　我們已經(jīng)是在這樣一個時代了！封閉在學院里或者單純版畫的視野里都顯得有點荒謬。其實版畫比起油畫、國畫這種傳統(tǒng)悠久的藝術手段來說，向現(xiàn)代的轉換應該相對容易，它可以不受限制地吸收，也可以不拘束地拋棄、再創(chuàng)造，它的跨越性相對比較強，同時人們對它的包容性也很強。我們容易指責不像國畫的畫，但我們容易接受放開膽量的版畫。

　　在現(xiàn)今的版畫創(chuàng)作和教學中可能最缺乏的就是跟得上現(xiàn)實的觀念和開放的思路了。在我們的教育中，當然存在許多不可教的東西，但著重強調什么、學院的關注點在哪里還是相當重要的，不是一點人為的余地都沒有的。

　　現(xiàn)成的路從來就沒有，但好東西出來，大家卻都不約而同地認同，這么說起來才知道，我們對藝術家原來蠻殘酷的。我堅信我們的版畫會有一個根本的轉機！

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　　田黎明（中央美術學院國畫系 副主任）

　　我以前在部隊的時候做過版畫，做了很多木版，對刀法很感興趣。版畫有自己的特性，最重要的是把自己的特性反映了出來，包括材料的特性，因為它有得天獨厚的條件。如果在這里面把當代文化通過一個角度用個人的方式，內心的空間與體驗，通過材料來體現(xiàn)，也挺有意思。每個畫種差不多，都是這個意思。我前一段買了一本古元的畫集，我特別欣賞他的版畫。買回來以后隔兩天看一次，覺得《收地契》、《人民的劉志丹》太好了，把人的感覺全面表現(xiàn)出來了，對材料的把握，對生活的把握，很完美的結合在一起。我覺得現(xiàn)在也需要這樣，如果把版畫做成一種裝飾，一種比較好看的，那種就太簡單?，F(xiàn)在版畫好象有這種趨勢，裝飾性太強了，好的形式，魅力太少。當然我也看到近幾年的一些版畫，還是很出色的，有一批不同類型的版畫，在自身的里面走得很好，對自己的切入點比較明確。

　　版畫在外界看有保守的因素，主要還是觀念上的保守。對形式的感覺，探索是一種較為復雜的過程，很難把握。但是要簡單也要有一種狀態(tài)，要想一些事兒，畫面、材料、功能、審美要聯(lián)系起來。國畫有一個好處，它有很深厚的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)包容了中國文化，對人的感覺、內涵全部包容在這里面。就是自己如何認識和理解的問題，怎么去拿來，如何為自己所用，這很關鍵。如何認識傳統(tǒng)，理解傳統(tǒng)，每個人都有自己的看法，這種就要看自己的文化素質，修養(yǎng)，包括繪畫的感覺了。一旦你的切入點比較鮮明的時候，可能這種切入點一下使你亮起來了，一下就感覺應該從這個角度走一走，下點工夫。版畫的傳統(tǒng)也比較早，以線為主。古版畫雖都是版畫，但有些說教的成分。形式上的表現(xiàn)是有所取的，但這種表現(xiàn)拿來直接用，這就太簡單了。如何、怎么吸取古版畫的內涵，這種書很多，但吸取不單是形式問題了。版畫如果要出新，無非是三大塊：傳統(tǒng)文化是一塊，中國現(xiàn)代版畫是一塊，再有就是西方當代文化。單從形式語言來講，西方當代文化的手法和觀念走得非常快，很多都已經(jīng)走過了。而版畫的立足點還是應該在中國的傳統(tǒng)文化里面找，它是一種人文精神，學養(yǎng)的綜和，這樣才能找到自己的空間、狀態(tài)。實際人的生存空間都很表面，但藝術是要表現(xiàn)內在的東西，這種東西是看不見的，要靠學養(yǎng)，對傳統(tǒng)認識的一種學養(yǎng)。因為我們天天生活在現(xiàn)在，很多東西都可以進入畫面的，但如何把這種元素形成有意味的東西這個難度就大了。版畫本身這種形式感就非常強，做不好就裝飾，要不就平淡，如何讓它在內在一些，我想這也許跟它的選取角度不一樣，我覺得在題材的寬度上面再大一點。

　　現(xiàn)在有種人追求印痕感，可能不需要太多的內涵，但藝術的內涵是不能少的，有內涵的東西過多少年也不會落伍的，但形式的東西帶有流行性，這種是比較短暫的。它是人的魅力，是不能少的。但做為形式探索還可以，可作為一個人要想在這方面思考問題的話，要下一點功夫，不是簡單的審美形式所能作到的。

　　當代題材難度很大，要想把當代文化做的有品位、有狀態(tài)、有感覺，有當代文化的一種體現(xiàn)，這不是很容易。國畫也同樣面臨這個問題，對當代生活的一種切入，能體會到一點點的東西是很難的，始終面臨新的問題。不可能停留在一個地方，要不斷的思考，往前不停的走。人是流動的，要不斷的找一些新的東西。

　　你問我的經(jīng)歷過程，畫兒畫了很多，以后慢慢有了一個基本的大的定位。但我并不是在這種定位中去走，這種感覺變化不會太大，它只是向往一種什么樣的狀態(tài)。比如我畫的這種靜的東西，我喜歡這樣，無論都市還是鄉(xiāng)村，我都想從這個點切入，并不是都市的東西就是躁動，它可以通過新的方式也能切入到都市里來。從表現(xiàn)的手法來講要自身完善，都進入一個好的狀態(tài)里面。這可能跟人的性格有關系，是一種思考狀態(tài)。比如兩、三個人同時看待事件的發(fā)生，肯定是三種感覺，如果這種觀察、思考能持之以恒，再用他的知識和修養(yǎng)來支撐著這種觀察方式，那么這種觀察方式就會越來越成熟，越來越完善，這就是他的感覺。這種感覺是一種抽象的，用這種感覺再返回筆墨、造型、版畫、油畫等各種造型手段，經(jīng)過嘗試我想會有一種更適合自己的。

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　　洪浩（自由藝術家）

　　談到自己做版畫，我并沒把它當版畫，版畫只是一種手段。技術上、完整性上比較熟練，而更重要的是，用適合的方法來表現(xiàn)自己的想法，我需要這種方式。

　　當代藝術在中國應該是叫前衛(wèi)藝術，前衛(wèi)藝術相對是指對傳統(tǒng)藝術而言，而當代藝術有針對性、是對現(xiàn)實的一種提問，是一種提問方式。

　　對于當下的藝術現(xiàn)象，商業(yè)化也會帶來一些負面影響，會簡單化。只單純強調這一代人的特征，沒有崇拜，比較狂妄，當代藝術也要有責任感，使命感。

　　九十年代中國社會的變化是最大的，全面商品化，社會環(huán)境的變化，對人有一定的作用，有位置感，有刺激感。在這當中自己是一個什么樣的角色，也是處于一種不很清楚的角度。因為人的觀念在變，思維在變，有一種吃不準的感覺。人的認知，對自己的認識都不確定，而且標準總是在變，這種不確定的關系是誰也把握不了的，把不住脈。藝術也是處在這種環(huán)境里面發(fā)生了變化，藝術可能也是反映了這種變化，藝術解決不了這個問題，只能提出這個問題，更強調它的本質性的變化。

　　意識形態(tài)與體制有關，八十年代美院很是活躍，不知現(xiàn)在的教育方針如何，院校更唯美一些，也可能會發(fā)現(xiàn)問題，但對問題的理解不一樣。版畫很容易陷入技術性，現(xiàn)代藝術不是按國、油、版、雕來劃分，應該是綜合的。藝術觀念是第一位。然后才是材料，然后是適合不適合用這種材料來表現(xiàn)，做為藝術的手段。在國外不是做裝置的就是做裝置，做攝影的就是做攝影，還是要看哪個更適合表現(xiàn)自己的想法。總是在版畫里面抓問題，這個已經(jīng)不是什么大問題了。如果找問題因該換一種思維方式，比如中國畫要創(chuàng)新，沒有什么太大的意義，中國畫的界定就是傳統(tǒng)的這種創(chuàng)作方式，離開了這個就不是中國畫。所以當代藝術不是以材料為劃分，而是以一種思維方式來劃分。比如國外商業(yè)色彩較濃，是面對大眾的，是另外一種商業(yè)路數(shù)。而我們分不清那些是商業(yè)的，我看有些版畫就是為老百姓服務，在國外為老百姓服務的就是商業(yè)的，或者是票友性質的。在國外為老百姓的畫就是很唯美，很漂亮，掛家里好看。所以國外分的清楚，搞商業(yè)就是搞商業(yè)的，實驗藝術就是實驗藝術，界限很明顯。咱們就相對不夠單純，又有文革期間的，有蘇聯(lián)留下的現(xiàn)實主義的，又有唯美的商業(yè)色彩的東西，是這種狀態(tài)，所以離當代藝術的思維范疇，還有很大的距離，這種思維狀態(tài)很難進入另外一種思維。

　　版畫在上學的時候應該是一種純粹的語言研究，為以后打基礎。但只是為印的好就失去意義了。誰都能印好畫，我的畫全讓我家阿姨給印，他只是一個工人，我的畫基本上是她幫我的，我不印。這種技術在藝術里面有多少比例，這是一個誰都能體會到的東西，追求這方面多了，就會妨礙自己的思維方式，現(xiàn)在不是一個信息的社會嗎？是一個動腦子的社會。

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　　3月7日 陳丹青（中央工藝美術學院教授）

　　有些學生形成一套東西是不容易的，即使我不喜歡，也不會去動它，動了以后連這一套都沒了，因為他們會很在乎我講的話，就真的會變。當然希望學生提高，這只是愿望，但變成方法是件很難的事情。我要看他是否是這個料，是可造或者是不可造的，可造的又分好幾種，怎么個可造性，我希望個案處理。我不太相信教學方案，也不相信教學經(jīng)驗，我認為就幾乎和交朋友一樣，也可能交一場，交的不成功的也有。所以教學是最具體，又是沒有通用經(jīng)驗的，尤其是今天的文化結構。

　　我才來了一年 ，固然好老師難找，但好的學生非常難找，好學生找到了，但又好象摻了水一樣，不用花什么力氣，而且你有快感教。資質比較中等，心思不是很純的，那怎么弄都沒有用的，現(xiàn)在學生比以前功利。

　　版畫這個話題我想寫來著，我沒有公開來寫，寫起來太累了。其實近二十年全國各種畫種是一個版畫化的過程，所有國畫、油畫都其實在向版畫學東西，大家可能沒意識，版畫家更沒能意識到 。就因為最早玩形式的，似乎版畫有種特權，版畫可以玩形式，和國畫、油畫不太一樣。油畫一說就上述到整個西方文藝復興以來的傳統(tǒng)，一直說到現(xiàn)在。國畫更不用說了，淵源太長。其實要玩也不是很好玩的，大家最捷徑的就是往版畫里取東西，所以反而版畫把國畫、油畫害了?，F(xiàn)在全國的油畫、國畫都卡通化、漫畫化，以為那個是風格。最好的說是風格化，而版畫自身的情況有點象是學給西方人的。版畫自身萎縮了，但我所見過的西方的版畫已經(jīng)越過了版畫畫種的范圍，已經(jīng)很少有人那么去看版畫，它是一個系或是一個畫種。西方的許多藝術家都搞版畫、畫素描，他也許是油畫家或用其他工具做藝術的畫家。但這也正常，版畫一定和中國所有藝術一樣的，還沒有完全進入現(xiàn)代化，但又喪失了過去比較封閉時期的一些好東西。油畫也喪失了中間五、六十年代學蘇聯(lián)油畫中的一種單純東西，國畫也是這樣。但是到了改革開放以后，命根子已經(jīng)都稀薄了，滲入很多滲水的東西，版畫一定也是這樣。版畫一方面沒能進入西方現(xiàn)代版畫那種從理念到工具到手法的多樣性，一方面也失去了三、四十年代的版畫。我在《五千年文明展》中看三、四十年代木刻運動，在二十世紀中國繪畫中給我印象最深，它比國畫、油畫都好，當時幾乎與西方同步。意識形態(tài)雖然是革命的 ，但語言是純粹的，今天看可能比當時看還要好。它裝裱的也很好，所以在當時看與麥綏來勒放在一起，還更好，特別好。古元、李樺、羅清禎各有各的東西，我在廣州看了一個《百年版畫展》，有一段也很好，明末清初的時候，哪個時候沒有意識形態(tài)，也沒有所謂觀念在里頭，版畫就是版畫，非常好。西方進入版畫的邊界已經(jīng)完全打破了。但同時版畫更專業(yè)了，如安迪沃霍的版畫等等，變成了非常個人的東西，在這個人的風格里面，都有自己的一套做法，有自己的一套工具。它再不可以說這個叫版畫，只能說這是李帆的版畫，這是陳丹青的版畫，但它的技術性在那兒，而技術就是版畫的。

　　無論是當代還是前衛(wèi)，要具體的說，那要告訴他什么是當代，對當代也要有個界定，要有現(xiàn)代的背景、資料。要具體到作品上說，不要老是當代這兩個字，要告訴他們無論是抽象的、表現(xiàn)的、具象的、新表現(xiàn)的、極簡的藝術，它都有版畫，巴塞利茲也搞版畫而且是巨幅的，這個叫當代版畫。但是要立刻落實到這是巴塞利茲的版畫，這是誰的版畫，甚至要落實到技術上或者說是材料上面 。

　　我覺得中國版畫和中國油畫，國畫一樣整體都不太好，但具體到好作品，好作者非常多。 我一直覺得中國版畫倒反而是最好的。在近二十年來，我倒覺比國畫、油畫的狀況好。至少我遇到過比較好的版畫（我覺得各個畫種都會遇到同樣的問題）。我見過很多精制的版畫，作者也不見得很有名，但如果我有很多錢，我會買版畫，不會買油畫。版畫為什么要比油畫高，就是它有一個天然自律性在里頭，這個東西給版畫家一個有限的天地，在有限的田地里面能做出東西來。油畫似乎邊界很寬，不得了的樣子，包括國畫，反而這種自律性會喪失了，有時大家亂來，以為哪個是風格或是當代什么的。

　　我不太會愿意用這種方式來談以前油畫如何，后來雕塑如何。這是多年來延續(xù)的一種美學方式。因為我在美國呆的久了，他們不太會這樣說 ，這就是一個展覽一個主題 ，一個回顧展，然后綜合起來讓大家去感覺，而不是自上而下告訴大家這幾年雕塑如何、油畫如何。這還是當年文化里的一種話語。我想這種話語能否慢慢的改變掉，思維都是行政思維。它還是會用一種整體動機，群體趨勢來判斷。要落實到個人，就是要告訴大家哪幾個人或哪幾幅畫特別好，其它不要去管它，總有大量不太好的東西，但總要選一些特別有意思的東西，甚至一、兩個人，或是一兩件作品，說透點。不出這個話語，我們總會在這里面轉。時好時壞，有中行政味在里頭。今天老大如何，明天老二如何，藝術不是這個東西，還是要落實到人，要想辦法改變一下。所以我總用生態(tài)這個詞，因為生態(tài)不會宣布今年生態(tài)如何，明年生態(tài)如何。

　　現(xiàn)在人們接受的信息跟我出國前不能比，我覺得版畫挺好，也許是我看的太少了，版畫、設計、小畫種里畫畫的東西多，大畫種是唬人的東西多，但真正站的住的東西還是很有限。所以我喜歡個案處理，說動一個算一個。中國文化里面有一種東西，是勸，藝術不是勸出來的，才能也不是勸出來的。 藝術的話語是最容易空談的，個案有了其他的就容易談。

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　　3月18日 隋建國（中央美術學院雕塑系主任）

　　版畫系培養(yǎng)的人才是多樣性的，有前衛(wèi)藝術家、有搞設計的，也有搞電腦的等等。國外我所接觸的藝術家搞雕塑、油畫，但版畫也是他們最常用的手段，有很多精彩的作品。

　　關于學校的教學要給學生營造一個讓他自由思考，自由創(chuàng)作的氛圍。我們總覺得在學校里仿佛要教學生什么，技術，藝術，技法等等，咱們的概念總是要塑造、制造一個人。我這次去法國最深的印象是年輕的生命如果要塑造他，往往會給他很多曲折、彎曲、容易受損傷的東西。我印象最深的是小孩畫畫，四、五歲以下，特別天真，直率，沒有人天真到或傻到要告訴小孩該如何，讓小孩自由的畫，沒有對與錯，有時成人是想象不到的。而到了成人社會有人說你對或不對，給人形成一個套。藝術應該因人施教，開放人的素質，是要打造一類人還是要按自己的方式發(fā)展，是要好好思考的。

　　一個老師應該提供很高、很好的自由學術氛圍，讓學生去思考，當然要有充足的養(yǎng)料和資料，要有充分的資訊，而不是必須怎么樣，否則會對學生很不利。我在上本科和研究生期間，我的導師教了我許多東西，現(xiàn)在仔細想想，只不過是個參考而已，當我必須要表達自己的思想，感受的時候，我必須找一個適合我的方式，而這個方式是教師沒有辦法教的。我甚至有這樣的感覺，這個老師有自己的方式，我和他不一樣，不可能按照他的方式來表達。這只是一方面，如果都用一種方式，這世界不就太無聊了嗎？因此，年輕人有種本能，就是要求找一個和別人不一樣的方式，在反復調整自己的狀態(tài)的同時，慢慢成熟，要與社會產(chǎn)生反饋和影響。

　　中央美院的傳統(tǒng)就是對美院學術的關照，對藝術可能性的尊重和愛護，不能說美院都搞寫實，這就成了美院的傳統(tǒng)了。

　　而版畫應隨時準備超越版畫，語言必須開拓，拓展，有新的可能性，沒什么壞處。

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　　3月23日 展望（中央美術學院雕塑研究所雕塑家）

　　我不懂版畫，只學過一點絲網(wǎng)。

　　我覺得現(xiàn)在不單是版畫，所有傳統(tǒng)的畫種都面臨同一個問題，作為單一畫種，就是有點跟不上時代了。

　　我從畢業(yè)到現(xiàn)在，思想變化很大，超越、抗爭、升華，再去超越，費了一番苦心。前一段有個老外寫了一篇文章，他說我是在徹底的了解西方藝術以后，再做自己的東西，這個我覺得有一定的道理。

　　現(xiàn)在的所謂畫種，在人類早期的時候是不分的，畫種是后來為了寫美術史，寫論文方便才分開的。你搞藝術只要表現(xiàn)自己的思想觀念就可以了，沒有必要非要固定在某個畫種里，你喜歡哪種就做哪種，應該是自由的。畫種是后來才分開的東西，是比較形式的。當人們感到不自由的時候，肯定要打破這個東西，所以單就做為畫種，矛盾就逐漸暴露出來，從它一誕生就注定是保守的。他不是給人自由，而是一種束縛。我的觀點可能有點極端。從我現(xiàn)在的個人創(chuàng)作來講，我是不考慮畫種的，雖然我從雕塑出來，掌握了雕塑這門技術，但是我對藝術的思考方式并不是“雕塑”式的，而是從藝術本身出發(fā)的，這是大的方面。具體到版畫也面臨著這樣的問題，首先你是在做藝術，然后才是用石版，木版這種方式，你所要傳達的藝術才是重要的。

　　具體到某種版畫的技術，我認為它是為藝術服務的，它自身并不獨立存在。為了教學它可以獨立一下，但作為藝術它并不獨立。但反過來講，藝術很難教，需要個人修養(yǎng)，人生悟性。學院教學主要還是教技術，雖然我剛才談藝術不用考慮這些東西，反而教學教技術卻很重要。我觀察美院的教學，有這樣一個問題，學院不應該把某個畫種或技術作為藝術本體來教給大家，僅僅是作為技術教給學生就行了。如果你告訴學生我教你的僅僅是技術，學生會很高興掌握它。但如果把技術作為藝術或作為目標來教育，那學生就會有抵觸心理。我以前在美校的時候，老師讓我們學磨玉，我們特別不愛學，因為知道將來要干這行。假如他們僅僅是教你掌握一門傳統(tǒng)工藝，那么我想，學生就不會有抵觸心理。

　　我對西方的了解主要是西方當代藝術是怎么發(fā)展過來的，為什么西方的當代藝術會走到今天這一步，背后有很多原因，簡單講它符合人類天性需要。生命需要創(chuàng)造才有活力，創(chuàng)造就需要否定、突破以前的東西，否定也是繼承，然后再去創(chuàng)造一個新的東西。這是一個必然的過程，我們早晚要走這一步，我們因為人為的原因，五十年沒動，原地踏步，如果沒有人為的干擾，自然而然發(fā)展的話，我們也會這樣做的。

　　中國的當代藝術面臨這樣一個問題，一方面是國內官方的不理解，一方面是一部分西方人的獵奇心理，容易使我們的當代藝術畸形發(fā)展，但我總的認為年輕人喜歡搞當代藝術是非常健康的。

　　做為教學，如果不誤人子弟，應該是廣泛的藝術教育，不要讓學生在學校只學單一的畫種，應該讓學生廣泛的了解各個專業(yè)上好的東西，應該有這個責任。就象雕塑系應該讓學生了解廣泛的雕塑技術而不僅是人體一樣。

　　作為藝術教師自己還要不間斷的做藝術，我們不能想象一個不做藝術的人是如何講藝術的。

2001年4月17日整理于望京花園