因此，在中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中，更多的情況不是在簡單地、逼真地再現(xiàn)和反映社會現(xiàn)實，而是要通過一系列可辨識的視覺形象來重構(gòu)自己與現(xiàn)實的關(guān)系，盡管這種重構(gòu)是在想象和意識的層面完成的。比如，我們對1990年代活躍于畫壇的劉野和21世紀以軍人形象聞名的沈敬東兩位藝術(shù)家的作品，就很難用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義敘事再現(xiàn)論來評價，因為他們的作品雖然在視覺形象上選擇了寫實的手法，但并不是在再現(xiàn)現(xiàn)實社會里的某個或者某類具體原型，而是借助他們這代人非常熟悉甚至是親身經(jīng)歷（像沈敬東他曾經(jīng)長期是一名軍人）的人物形象，來再現(xiàn)他們對自己的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系，所以他們所使用的現(xiàn)實主義敘事，其實是經(jīng)過他們的觀念和意識重構(gòu)過的現(xiàn)實主義敘事，不可用再現(xiàn)論簡單籠統(tǒng)地劃約。再舉這幾年活躍的年輕藝術(shù)家王斐為例。他所創(chuàng)造的一系列中國士大夫形象，有著骨骸般厚重、蒼涼的面容，他們在斷崖邊、殘雪旁、巨浪里痛苦地彷徨和掙扎。這些畫面形象也無法用再現(xiàn)論的現(xiàn)實主義敘事來分析。這是典型的藝術(shù)家個體與其真實的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系的再現(xiàn)，是藝術(shù)家主觀觀念的一種集中外化。

其實在中國最近三十年來始終存在著形式主義的非現(xiàn)實主義的敘事形式。“無名畫會”和“星星畫會”的大部分作品，實驗水墨的作品，以及1990年代中期以后涌現(xiàn)出的大量綜合材料藝術(shù)、裝置藝術(shù)和新媒體藝術(shù)中，都存在著注重藝術(shù)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)秩序和形式的非寫實的抽象和觀念敘事形式。這些作品當(dāng)然不屬于前面所述的寫實風(fēng)格的現(xiàn)實主義敘事，但也并非決然與現(xiàn)實無關(guān)。藝術(shù)家們正是從現(xiàn)實事物本身的存在狀態(tài)中，發(fā)現(xiàn)建構(gòu)自己與周圍世界的觀看方法，找到確立自己與周圍世界的關(guān)系的途徑的。這種“建構(gòu)”和“確立”是經(jīng)過主觀想象和觀念意識的過濾和檢驗的。

因此，在中國當(dāng)代藝術(shù)中，不僅存在著大量以寫實風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實主義敘事形式，而且也存在著不少的以非寫實的抽象和觀念為特征的形式主義敘事形式，它們都不是也無法是對現(xiàn)實世界的鏡子式的反映論層面的“現(xiàn)實”再現(xiàn)，它們都是藝術(shù)家個體與其真實的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系的再現(xiàn)，都是藝術(shù)家個體用視覺形式建構(gòu)的一個場景。正是因為人們無法認識到藝術(shù)作品的敘事形式的深處隱藏著想象性建構(gòu)，而這種建構(gòu)總是有意無意地遵循著一個時代特有的深層結(jié)構(gòu)，所以往往將是否現(xiàn)實地再現(xiàn)了客觀社會的各種事物當(dāng)成了“政治正確”的意識形態(tài)論和“社會學(xué)前衛(wèi)”的反映論的依據(jù)，而與此同時，將是否非現(xiàn)實地使用抽象和觀念來進行視覺藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)成了“美學(xué)前衛(wèi)”的形式論的依據(jù)。而那種將寫實風(fēng)格的現(xiàn)實主義敘事當(dāng)成政治后衛(wèi)或者市場俘虜?shù)挠^點，也同樣出于這樣的認識遮蔽。

我們看到，中國當(dāng)代藝術(shù)這三十年來，正在沿著以寫實風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實主義敘事方式和以抽象和觀念為主要特征的形式主義敘事方式展開，建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法論，正是在對這兩種主要敘事的研究和探討中逐步獲得可能性的。任何單一的一種敘事都無法闡釋中國當(dāng)代藝術(shù)豐富多樣的全貌，而任何單一的一種敘事，卻又以自己特有的視覺形式，在建構(gòu)對自己生存狀態(tài)和環(huán)境的想象性關(guān)系，在表述著對中國特質(zhì)和中國形象的認識和理解，在接近中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方法論的形成。這意味著中國當(dāng)代藝術(shù)的方法論不是不同敘事形式的排斥，而是它們之間的融合。只有融合，才有可能再造出一種全新的屬于中國自己的當(dāng)代敘事方法。

值得注意的是，這種不同敘事之間的補充、批評、修正、重構(gòu)、再造或者取代，是生發(fā)自藝術(shù)個體對其真實而獨特的生存狀態(tài)的觀念再現(xiàn)，是藝術(shù)個體對中國今天復(fù)雜而獨特的歷史情境的想象和意識。這種想象和意識，的確在表述著對中國特質(zhì)和中國形象的認識和理解，的確在成為包括了視覺藝術(shù)作品在內(nèi)的一種總的中國象征形式的一部分，但不是來自某種外在的集體力量或者統(tǒng)治形式。也就是說，對藝術(shù)敘事方式和方法的研究和探討，與這種工作在中國具體社會背景下被理解和被使用的方式是存在著重要區(qū)別的，因為一旦我們從包括藝術(shù)敘事在內(nèi)的藝術(shù)象征形式進入到它的社會運用，那么，我們就必須面臨它在中國社會背景下被用于建立特定價值觀和規(guī)范化的社會共識的復(fù)雜性。本文前面已經(jīng)論述，藝術(shù)個體在意識和想象的層面容易自覺不自覺地受到意識形態(tài)的影響和支配，但這并不意味著藝術(shù)個體的敘事努力以及對中國特質(zhì)和中國形象的認識理解，在提供某種價值觀或者信仰的時候，一定能夠被運用并推廣為現(xiàn)代中國社會中全體成員所共有的規(guī)范。簡言之，從當(dāng)今中國藝術(shù)豐富復(fù)雜的現(xiàn)象和敘事理論與方法中尋找或者說建構(gòu)一種新的方法論，首先應(yīng)該從學(xué)術(shù)入手，在學(xué)術(shù)的層面上，藝術(shù)敘事與中國形象的建構(gòu)本身并不是意識形態(tài)。

①轉(zhuǎn)引自海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯（北京：中國社會科學(xué)出版社，2003年），頁348。

②約翰·B·湯普森：《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》，高銛?shù)茸g（南京：譯林出版社，2005年），頁2。

③例如，可參見高名潞：〈抽象藝術(shù)敘事〉，《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》（成都：四川出版集團、四川美術(shù)出版社，2007年），頁22。