在亞洲當代藝術(shù)版圖中，韓國藝術(shù)家既沒中國藝術(shù)家會玩符號，也沒日本藝術(shù)家會玩卡通，他們很難被歸類，也就遠不如中、日藝術(shù)更易走紅西方。

倫敦薩奇畫廊7月剛辦完韓國最大的海外當代藝術(shù)展“韓國眼：荒誕的現(xiàn)實”，8月上海民生現(xiàn)代美術(shù)館的“塑料公園——韓國當代藝術(shù)”又登臺。藝術(shù)家李庸白說：“那些能夠代表韓國藝術(shù)領(lǐng)域最活躍的藝術(shù)家們都聚集在這個展覽中了。”

塑料讓藝術(shù)更世俗

韓國藝術(shù)家酷愛塑料就像他們對泡菜的嗜好。在耶魯大學讀過藝術(shù)碩士的李炯玖用塑料創(chuàng)造各式卡通戲服。曾留學德國的李庸白2008年在韓國阿拉里奧畫廊的個展名叫“塑料”，同年盧尚均在巴黎的個展則叫“塑料天堂，轉(zhuǎn)瞬即逝”。

韓國時尚文化代表崔正化說：“我愛給平凡的日常用品新的定義，塑料有了新的藝術(shù)價值。”他最有名的展覽是在哥本哈根夏洛特堡展廳外堆砌塑料花。2005年威尼斯雙年展上，他更是將一次性紅飯盒覆蓋完韓國館的屋頂。

藝術(shù)家盧尚均把亮片覆在塑料模特、佛像上，讓它們更世俗。“一個佛像代表著強大的宗教力量。在亮片的包裹下，兩者的長距離被拉近了。”韓國國家當代美術(shù)館館長李崔勇說。

輕裝上陣的韓國藝術(shù)家

韓國藝術(shù)家不怕侵犯宗教神圣。盧尚均為佛像穿亮片衣，而李庸白的《圣母憐子圖》更是大膽用雌雄一體的電子人替代圣母子。

李庸白是韓國新媒體藝術(shù)中的佼佼者。他和韓國迄今最負盛名的藝術(shù)家白南準有過3次私人會面。“他給我的建議是，與其關(guān)注于藝術(shù)作品的完整性，不如關(guān)注與減少藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)生錯誤的頻率。”他認為缺少多樣性和過多的符號阻礙了中國藝術(shù)的發(fā)展，“一大批模仿題材的藝術(shù)品對發(fā)現(xiàn)中國當代藝術(shù)的精華起到了阻礙作用”。

韓國年輕一代卸下傳統(tǒng)束縛，他們的藝術(shù)多元中不乏詼諧與輕松。藝術(shù)家陳起鐘的靈感來自電影導演米歇爾·岡瑞和克里斯·康寧漢。他的裝置《正在直播》，外部看是像模像樣的紀錄片，背后卻只是他搭出的布景，甚至第一個登月宇航員阿姆斯特朗也被他用簡陋的玩偶替代。

韓國藝術(shù)找市場

“韓國當代藝術(shù)史長達80年，中國的當代藝術(shù)史卻僅追溯到上世紀80年代。而中國的許多藝術(shù)家卻在近幾年活躍于世界藝術(shù)市場。”鄭然斗很不解。李庸白認為韓國仍缺乏一種體制來造就很好的藝術(shù)家，“究其原因，主要是藝術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施的缺乏，比如收藏家和美術(shù)館。”而李世賢認為中國已建起一個好平臺，因此“中國積聚起來的力量可以使中國藝術(shù)家比韓國藝術(shù)家更易走上世界舞臺”。

韓國藝術(shù)市場低迷不振。2008年起，“韓國當代藝術(shù)節(jié)”成交率年平均下降20%，而今年300萬韓元以上的作品就難以脫手。韓國第二大藝術(shù)博覽會“釜山畫廊藝術(shù)節(jié)”2008年成交率尚良好，今年3月卻僅賣出15.2億韓元，比去年下降50%。

“顯然韓元的貶值將會影響韓國的藝術(shù)市場，貨幣貶值或是個人的財政困難可能對藝術(shù)家構(gòu)成困難，但不會影響藝術(shù)作品本身。而且，韓國的藝術(shù)市場從來沒有像中國那樣過熱。”即將帶紀錄片《電影魔術(shù)師》參加今年上海雙年展的鄭然斗說。

陳起鐘認為韓國藝術(shù)應該轉(zhuǎn)戰(zhàn)國際市場，也許將投奔中國。“許多國家已經(jīng)或者希望尋找到它們在世界藝術(shù)領(lǐng)域的位置，韓國也是一樣。”李世賢說。