6月29日，德國尚健在的最受敬重的藝術(shù)家之一格哈德·里希特（GerhardRichter）在北京路易威登北京Espace文化藝術(shù)空間舉辦個展，離他上次在中國舉辦個展，已有十年之久。今天我們借此展覽，來了解這位當(dāng)代偶像級別的德國藝術(shù)家，在不同時期作品風(fēng)格的演變。
由路易威登基金會主辦的此次展覽中，精選具有代表性著重展現(xiàn)里希特進(jìn)入千禧年之后對抽象繪畫的探索。
值得關(guān)注的亮點(diǎn)
此次在北京的展覽中，值得留意的亮點(diǎn)有創(chuàng)作于2007年的《4900種色彩》的第七版，畫面由196塊面板組成，每塊面板中含有25個色彩方塊，以11種核心樣式排布在一起。這件作品源于里希特為科隆大教堂南耳堂重新設(shè)計的彩色玻璃窗，歷時5年，藝術(shù)家最終選擇了一種完全沒有基督教內(nèi)容的、由彩色板塊組成的現(xiàn)代抽象圖案。自1960年代開始，里希特即展開了對色彩的研究，而這一創(chuàng)作記錄了他多年來為“色彩系列”付出的努力。
《4900種色彩》，第七版
《4900種色彩》（4900 FARBEN）第七版在展覽現(xiàn)場
“線條”，是另一個里希特探研已久的題材。展出的《線條(920-1)》《線條(921-2)》與《線條(921-5)》，其源頭可追溯至里希特于1990年創(chuàng)作的抽象繪畫。在這一系列作品中，藝術(shù)家使用了計算機(jī)控制的圖像處理流程重新演繹了他早年的抽象畫作品：將原本的抽象組合分解成部分，使之縮小，再用它們的鏡像使之無限抻拉，最后將這些片段重新組合，成為了新的創(chuàng)造物。
路易威登北京 Espace 文化藝術(shù)空間開幕展上即將呈現(xiàn)的《線條》系列作品
里希特作品中曾經(jīng)出現(xiàn)的灰調(diào)、他在很長一段時間內(nèi)堅持的“攝影繪畫”，以及他創(chuàng)作中所探求的圖像與照片、圖像與寫實(shí)的關(guān)系，都深深影響了一代中國當(dāng)代藝術(shù)家。
格哈德·里希特屢獲國際藝術(shù)獎項(xiàng)以及刷新拍賣紀(jì)錄的藝術(shù)家，勇于反復(fù)跳躍于浪漫主義、照相寫實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、抽象主義、極簡主義、構(gòu)成主義和波普藝術(shù)之間，并不憚“使用任何妨礙形成繪畫特點(diǎn)的手法”不斷進(jìn)行各種嘗試。
攝影繪畫的可能性
1932年生于東德的里希特的藝術(shù)歷程是從繪制斯大林頭像開始的。在一系列政治宣傳畫的訓(xùn)練中，他練就了扎實(shí)的傳統(tǒng)繪畫技法。然而，也許正是因?yàn)殚L期成長在這樣封閉、高壓的社會生態(tài)中，當(dāng)里希特1959年第一次有機(jī)會前往西德參觀第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展時，他受到的震撼是劇烈的。來自自由世界的自由藝術(shù)精神帶來的沖擊，尤其是杰克遜·波洛克（JacksonPollock）的抽象表現(xiàn)主義與盧齊奧·豐塔納（LucioFontana）的“白色”圖畫讓他看到了藝術(shù)創(chuàng)作的另外一種可能性。
1962年，里希特畫了第一張參照照片畫的作品，這張繪畫作品還沒有成熟的表現(xiàn)出他的繪畫特點(diǎn)。只是簡單的采用照片，模糊部分的邊緣線。他說：“我需要照片的高度客觀性去糾正我觀察的方式，例如：我對著某物寫生，我會開始風(fēng)格化并且按我個人的視覺方式和我所受的訓(xùn)練去改變自然。但是如果我參照照片畫畫，我會忘了我腦子里的這些條條框框。這樣一來就提高了我的能力。”
普契尼 1971-1972
毛澤東 1971
法雅 1971-1972
柴可夫斯基 1971-1972
三姐妹 135cm x 130cm 布面油畫 1965
黑人 (努巴人) 145cm x 200cm 布面油畫 1964
1963年5月，里希特在德國杜塞爾多夫開辦了他的第一場畫展“示范性展覽”，首次呈現(xiàn)了他的模糊攝影繪畫。里希特運(yùn)用色彩的涂層將常見的圖片與照片影像營造出一種模糊的效果，而這種模糊有兩層含義：一方面它將自己與繪畫和照片分隔開，成為新的表現(xiàn)形式；另一方面，畫家以這些日常的圖像信息來顛覆藝術(shù)與日常生活的、攝影與繪畫之間的關(guān)系。
女人和小孩 130cm x 110cm 布面油畫 1965
芭蕾舞者 160cm x 200cm 布面油畫 1966
當(dāng)時里希特認(rèn)為，針對復(fù)制圖片的無所不在，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)只有適應(yīng)改變的媒體條件，自己變成照相藝術(shù)，同時不放棄其本身的繪畫性質(zhì)，才能保持其意義。他說“我也不是說，我想模仿一張照片，而是我想制造一張照片。我對照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，這就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的繪畫。”因此，他覺得最重要不是其畫的通過采用攝影的黑白及不清晰表面上與照片的相似，而是將攝影的特征，例如其客觀性、保持距離性、真實(shí)性以及其放棄藝術(shù)性的構(gòu)圖轉(zhuǎn)到自己的畫中。以這種方式，借鑒盡可能多與繪畫藝術(shù)競爭的攝影藝術(shù)的特征，使里希特當(dāng)時獲得成功展示以“照片”形式的作品。這樣，里希特的作品使數(shù)十年謠傳已死亡的繪畫藝術(shù)蘇醒。以所謂“照相”的形式，擺脫自己的傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在里希特的作品中存活下去。
廚房椅子 100cm x 80cm 布面油畫 1965
“高級灰”原來從這里開始
“有一天我不再滿意將照片畫出來。我就開始使用照相的特征，如準(zhǔn)確性、不清晰性及幻想性，以創(chuàng)造門戶、帷幕及管道。”以彩色畫板、色彩聚合及灰色風(fēng)格，格哈德·里希特擴(kuò)大其原來的繪畫方案，使用新的、抽象的繪畫策略，同時又不放棄在照相畫中已獲得的畫法。灰色畫的不同主要是在其繪畫表面，里希特在此作品組盡可能的追求色調(diào)的減少及中立，特別重視怎樣使用涂刷繪畫顏料。他盡可能以無表現(xiàn)力及機(jī)械性的用筆或滾筒將灰色顏料抹上。
馬德里市容 1968
在里希特的筆記中記載了他重視灰色的絕對性及其在藝術(shù)方面對畫出來的物體的優(yōu)先地位：“我只是對灰色的平面、層次過渡及色調(diào)列、畫面布局、交疊、連接等感興趣。如果我可以不利用物體作為這種構(gòu)造的支架，我會馬上去畫抽象畫。”灰色，對于里希特來說是非常喜愛的，他與灰色有一種特殊的關(guān)系，對于他意味著缺乏信念，什么都沒有，沒有觀點(diǎn)，沒有形狀。既喚不起情感，也沒有聯(lián)想；它既可見又不可見，任何其它的色彩都沒有這種能力。里希特在作品中盡可能的追求色調(diào)的減少及中立，特別重視怎樣使用涂刷繪畫顏料。
桌子 1962
雄鹿（赫希）1963
聚會 1963
科西嘉島(船)1968
然而，1972年里希特在采訪中說，“灰色到底也是一種顏色，有時對我來說也是最重要的顏色。”盡管如此，此灰色畫70年代將里希特藝術(shù)領(lǐng)入死胡同。他不得不徹底更改其繪畫方式，以得到解放：“我的畫當(dāng)時越來越無個性，并通常最終除了單灰色或顏色排列外，什么都看不出來……在畫了這么多灰色后，我堅決做出拯救性的決策：活下去，畫多色的畫，復(fù)雜而媚俗的畫。”
最終進(jìn)入抽象殿堂
70年代開始，里希特將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向抽象畫創(chuàng)作。
彩色條紋 1968
黑暗中 1968
格哈德·里希特重復(fù)將1976年起產(chǎn)生的、即目前組成其作品最大的作品系列的抽象畫，描述成我們實(shí)現(xiàn)世界的模型。在此機(jī)會他將其多層的、矛盾的、非構(gòu)造的及偶然的結(jié)構(gòu)與從窗戶向外望者能觀察的大自然的最基本情景相比：“我從窗戶向外望，外面所具備不同的色調(diào)、顏色及比例的情景對我來說就是真實(shí)的，這有其真實(shí)性及正確性。這一大自然的片斷以及任何大自然的片斷對我不斷地提出要求，同時也是我繪畫的樣板。”格哈德.里希特認(rèn)為每一個以窗框?yàn)榻绲拇笞匀坏钠瑪啵还芩鼘ξ覀兪嵌嗝吹呐既唬S意被選擇的或不全面的，都具備“真實(shí)性”及“正確性”。里希特以使用不完成性、任意及非理性的繪畫方案，意圖將上述窗外一瞥的體會融入其抽象畫。
紅色藍(lán)色黃色 1972
科恩 1982
無題 1987
抽象的建筑 1992
92年3月19日 1992
玫瑰 1994
里希特的抽象畫不是隨意自發(fā)畫的，而是分為許多工作步驟長時間內(nèi)慢慢完成的。表面上很具表現(xiàn)性的筆法，實(shí)際是經(jīng)過計算及考慮的。同時，這種抽象畫提供給他配合最異質(zhì)的形狀及顏色的機(jī)會。正因?yàn)槔锵Ｌ乜桃獗苊鈧鹘y(tǒng)意味的構(gòu)圖，當(dāng)他尋找在窗框內(nèi)能看到的現(xiàn)實(shí)世界的類比，他采用不斷地拒絕任何程序性或構(gòu)造性的標(biāo)準(zhǔn)的方法。