凱綏·珂勒惠支(Kaethe Kollwitz，1867-1945)，德國版畫家、雕塑家，是德國20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)家之一。她的作品風(fēng)格結(jié)合了質(zhì)樸的現(xiàn)實主義與奔放的表現(xiàn)主義風(fēng)格，充分展現(xiàn)了她對人與社會、人與人之間關(guān)系的深刻關(guān)切，同時滲透著濃濃的人文情懷。珂勒惠支的作品主題有生死悲喜，有戰(zhàn)爭與社會現(xiàn)狀，而最人難忘的是作品中透露的深深的母愛，以及生命中那些閃爍著愛與智慧的光芒的瞬間。

如果在中國，當(dāng)我們提到父親相關(guān)的藝術(shù)作品，一定會想到藝術(shù)家羅中立的《父親》，而珂勒惠支算是當(dāng)之無愧的“全世界母親代言人”。

　　羅中立的《父親》

　　珂勒惠支版畫自畫像

珂勒惠支作品的最大特征就是充滿感情。她作品中透露出的母愛如同巨大的火焰，經(jīng)久不息。她作品中的母愛不僅僅是給予她在戰(zhàn)爭中死去的孩子，更是給全世界曾飽受苦痛的人。羅曼?羅蘭曾評價她說：“凱綏?珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國的最偉大的詩歌，它照出無限的困苦和悲痛……”

珂勒惠支忍受了兩次世界大戰(zhàn)加給她的痛苦。今年是第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)一百周年。在戰(zhàn)爭爆發(fā)后不到3個月，在當(dāng)年珂勒惠支的18歲小兒子彼得，在未經(jīng)任何正式訓(xùn)練的情況下，無謂地犧牲前線。而1942年她的大孫子彼得（為紀(jì)念叔叔，與之同名），在蘇聯(lián)陣亡。

珂勒惠支的大兒子彼得在弗蘭德戰(zhàn)場上犧牲后，藝術(shù)家精神受到莫大震動。此后，“母親”成為珂勒惠支作品里的主要形象，她們絕望、瘦弱甚至枯槁，力圖用身體保護(hù)還沒有被彈片傷害到的孩子。

聽到兒子陣亡的消息，珂勒惠支就決定要創(chuàng)作一件雕塑作品紀(jì)念兒子。這件作品歷經(jīng)反復(fù)構(gòu)思、創(chuàng)作、修改，在1932年——經(jīng)過了與兒子在世等長的18年時間，終于在兒子埋葬的比利時土地上，樹立起她的不朽之作。現(xiàn)今，前往比利時迪克斯邁德市弗拉茲洛德軍士兵公墓的人，能看到女雕塑家名為《陣亡兒子的雙親》的這件作品：

中年喪子的男女是那么傷心——他們采取跪姿。女的閉著眼睛，彎著腰、弓著背，做禱告狀；而男的則雙手交叉，手掌分別搭在腰間和手臂上，身體則挺得筆直……

　　她的雕塑作品似乎是含著淚疊出。母親枯骨又似山般沉重。

及至孫子彼得在第二次世界大戰(zhàn)中陣亡，珂勒惠支已經(jīng)沒有了那么多對作品醞釀、構(gòu)思、琢磨的時間，為此而作的是一幅石版畫《莫將麥種碾成面粉》。在畫中，一個母親伸出雙手，在懷抱中護(hù)衛(wèi)著三個孩子。

觀之無不感慨作品中感人至深的母愛：有聲當(dāng)徹天，有淚當(dāng)傾泉。珂勒惠支的痛苦，似乎無人能與分擔(dān)，她將它們從一件作品，延續(xù)到另一件作品。

　　珂勒惠支雕刻出的自己，仿佛在悲哀中等待永遠(yuǎn)不會回來的孩子

然而這么多年來，珂勒惠支將自己的藝術(shù)發(fā)展到了普世的人道主義視覺語言，感情從對自己失去的孩子，到廣大受苦的人們；從早期精細(xì)的蝕版畫，到晚期表現(xiàn)主義的木刻版畫與平版畫和雕塑。

一戰(zhàn)結(jié)束后，德國戰(zhàn)敗。死亡與物資的缺乏沖擊著每一個人的生活，政府為了解決種種問題大量的印制鈔票導(dǎo)致通貨膨脹。那些在戰(zhàn)爭中失去父親與丈夫的妻兒們，卻得不到這個國家起碼的溫飽保證，這悲慘的生活反映在她的作品中。

隨著希特勒上臺，鑒于珂勒惠支的影響與內(nèi)容，官方開始打壓她，撤掉了她的院士榮譽和她在柏林女子藝術(shù)大學(xué)的一切待遇，在她66歲高齡的時候，還逼迫她離開藝術(shù)學(xué)院，并撤銷了她“大師畫室”版畫部主任的職位。

你一定見過這些畫面：饑餓的孩子瞪大眼睛舉著小碗，絕望的母親懷抱死去的嬰孩，她保護(hù)者的雙手因此顯得粗糙巨大……凱綏·珂勒惠支也是魯迅最喜愛的德國版畫家，在魯迅的引見和介紹出版下，珂勒惠支充滿異乎尋常的力量和悲憫的版畫作品影響了上世紀(jì)30年代的中國新興木刻運動。

在魯迅眼里，凱綏·珂勒惠支是舉世無出其右的女性藝術(shù)家。魯迅是珂勒惠支版畫的收藏者，據(jù)《魯迅日記》記載，1931年，魯迅委托美國記者史沫特萊去信求購珂勒惠支版畫原作，先后收到珂勒惠支版畫共22幅。

其中《犧牲》一幅，為紀(jì)念柔石罹難，在這幅畫里，瘦骨嶙峋的母親憤怒地托起嬰孩，年輕的生命被戰(zhàn)爭奪取，只有母親兀自承擔(dān)喪子之痛。

“柯尼斯堡（家鄉(xiāng)）搬運工人的形象是美好的，波蘭吉姆克人（兒時所見）在船上的情景是美好的，人民運動中波瀾壯闊的場面也是美好的。資產(chǎn)階級生活中的人對我沒有任何吸引力，他們的生活在我看來是庸俗的。而無產(chǎn)階級（貧窮的人）卻大有作為。直到很久以后，特別是由于我丈夫（醫(yī)生）的關(guān)系，我了解到無產(chǎn)階級生活身處的艱難和悲慘，認(rèn)識了那些來求助于我丈夫、同時也附帶來找我的那些婦女之后，我才深刻地理解到無產(chǎn)者的命運，以及其它一切與之相關(guān)的現(xiàn)象。那些無法解決的問題：賣淫、失業(yè)等，使我痛苦、憂憤。”——珂勒惠支

“是因為在我的丈夫開設(shè)的診所里，我接觸到了生活在社會最底層人民的真實生活，他們渴望生活的態(tài)度和不屈奮斗的精神打動了我。我要把自己的命運同整個無產(chǎn)階級的命運緊緊地聯(lián)系在一起，用自己藝術(shù)的力量幫助他們改變悲慘的命運。”——珂勒惠支

然而，我們在這里被她的母愛和對世人的博愛感動時，珂勒惠支卻一直飽受爭議。

德國保守派人士敬仰她的藝術(shù)創(chuàng)作技巧、以及其中因為見證了凱撒時期的德國而產(chǎn)生的那種若有若無的懷舊之情。而同時，左派人士也對她的反戰(zhàn)立場以及作品中反映出的階級觀點大加贊譽。另外，女權(quán)主義運動也將珂勒惠支當(dāng)作反抗當(dāng)時藝術(shù)機構(gòu)陳規(guī)、為后來女性藝術(shù)家開拓道路的行為標(biāo)桿。

而另一方面，有批評家認(rèn)為她“過分男子氣”，或過分執(zhí)著于陰郁和悲苦。到了1950年代中期，她并未遵從戰(zhàn)后藝術(shù)圈的常見套路，而是一如既往地扎根在真實的生活之中，依然以貧窮、饑餓、母愛、死亡、喪親之痛作為創(chuàng)作的主題。

甚至在德國的藝術(shù)學(xué)院當(dāng)中， 有著這樣的口號：“No more war，no more Kollwitz！“（不要更多戰(zhàn)爭主題，不要當(dāng)更多的珂勒惠支！）似乎珂勒惠支對于無產(chǎn)階級慘痛處境的同情與情感聯(lián)系與許多德國藝術(shù)家們嘲諷、享樂主義的自我定位格格不入。

可是我們需要了解的是：現(xiàn)實主義具備兩方面的品格：在內(nèi)容上是關(guān)注現(xiàn)實和人生的，在語言上基本上是寫實的。有人認(rèn)為，現(xiàn)代主義是創(chuàng)新的藝術(shù)，現(xiàn)實主義是保守的，這種看法很膚淺。現(xiàn)實主義雖然有著輝煌的歷史，但它仍然有強勁的生命力，因為不斷發(fā)展著的現(xiàn)實，會提供給藝術(shù)家以新的靈感和創(chuàng)作源泉，藝術(shù)家們也會從更高的起點觀察、研究和表現(xiàn)發(fā)展了的現(xiàn)實，賦予自己的作品以時代的和個性的特色。

對于大多數(shù)觀眾，是不喜歡藝術(shù)弄虛做假的。即使是平淡的東西觀眾也還是喜歡的。對真正樸素的藝術(shù)，他們肯定會中意。我的看法也完全如此：藝術(shù)家和觀眾之間必須相互了解，過去那些最好的時代就是如此。一件純粹在畫室中做出來的藝術(shù)品，是不可能獲得成功的。而且會隨著時間的消逝而消逝，因為它沒有在現(xiàn)實生活中扎根。當(dāng)一個人單純在藝術(shù)上苦思冥想，在技巧上刻意雕琢、矯揉造作時，會很容易誤入歧途的。——珂勒惠支

最后，珂勒惠支是一個出色的觀察者，她的作品充滿了力度，但同時有著無與倫比的細(xì)節(jié)，是全世界母親，雖然這似乎與其他更前衛(wèi)、更當(dāng)代的作品相異，但人們不斷的被她的繪畫和雕塑打動，就無非是“好”的作品。