從個(gè)案的角度，戈雅繪畫(huà)對(duì)馬奈的沖擊，以及后者的進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)，是現(xiàn)代繪畫(huà)肇始的重要契機(jī)之一。戈雅作品的陰暗怪誕和革命性從來(lái)就是一個(gè)難解之謎，難以理清其發(fā)生學(xué)根源。瑞士思想史家、文藝批評(píng)家、日內(nèi)瓦學(xué)派泰斗斯塔羅賓斯基 (Jean Starobinski,1920-)在這篇題為《戈雅》的札記中，以其獨(dú)一無(wú)二的十八世紀(jì)史學(xué)修養(yǎng)和敏銳的藝術(shù)眼光，從多方面解讀了戈雅，剝開(kāi)其繪畫(huà)語(yǔ)言的迷思，呈現(xiàn)出理性主義和法國(guó)大革命在藝術(shù)家的意識(shí)、情感和形象世界中所激起的復(fù)雜反應(yīng)。
1789年，戈雅 (Francisco de Goya,1746-1828)是唯一處于所有新古典主義夢(mèng)想的絕對(duì)對(duì)立面的畫(huà)家。他敵視理想化的抽象，充滿(mǎn)激情地關(guān)注色彩和陰影，拒絕向古代的回歸，思考物質(zhì)的神秘(物體的物質(zhì)和繪畫(huà)的材料)。在戈雅輝煌的創(chuàng)作生涯里，他穿越了洛可可和現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)之間的整個(gè)時(shí)代。他在初期受到賈坎多(Giaquinto)、呂卡?焦?fàn)栠_(dá)諾(Luca Giordno)和詹巴蒂斯塔?提埃波羅(Giambattista Tiepolo)的影響，排斥芒斯(Raphael Mengs，當(dāng)然他在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里的確試圖與之調(diào)和)和他的姐夫弗朗西斯科?巴耶(Francisco Bayeu)的風(fēng)格。戈雅的代表作出產(chǎn)于四十歲之后。他是孤獨(dú)而偉大的先驅(qū)者，預(yù)示著馬奈、表現(xiàn)主義和20世紀(jì)的大膽創(chuàng)新。大衛(wèi)、卡諾瓦和菲斯里在1789年基本上就已經(jīng)為他們的未來(lái)直到創(chuàng)作生涯的盡頭定了型，相反，戈雅的發(fā)展道路卻將遠(yuǎn)離他的初期風(fēng)格。
圣弗朗索瓦·德·波吉亞和垂死者350x300cm1788瓦倫西亞大教堂
1793年戈雅患病后喪失了聽(tīng)覺(jué)，就像貝多芬一樣，在數(shù)十的時(shí)間里他完成了驚人的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。戈雅和貝多芬兩位藝術(shù)家都囚禁在他們的孤獨(dú)里，在創(chuàng)作中發(fā)展出一個(gè)自我獨(dú)立的世界。他們的想象力、意志力和某種創(chuàng)造的狂野不斷豐富和改變著自己的創(chuàng)作手段，超越了一切已有的技巧和手法。戈雅的現(xiàn)代性在于他的創(chuàng)新探索，尋找未知的領(lǐng)域，處理可能性和不可能性的可怕對(duì)立;他的現(xiàn)代性在于他的堅(jiān)定，他敢于直面歷史時(shí)刻的痛苦，調(diào)動(dòng)全部的個(gè)人感性和藝術(shù)才能。他屬于最早的能夠不斷要求自我進(jìn)步的藝術(shù)家之一，他總是焦慮地超越自我。他比以往的任何藝術(shù)家都偏離時(shí)代的“品味”。他推翻早期的創(chuàng)作手法，是為了尋找真正的自己，真正的戈雅，為了獲得表達(dá)的完全自由并堅(jiān)定地見(jiàn)證自己的孤獨(dú)。他的命運(yùn)包含著偏離和斗爭(zhēng)，繪畫(huà)語(yǔ)言的深度創(chuàng)新和對(duì)民族與時(shí)代痛苦的關(guān)注。政治自由、強(qiáng)烈的主題想象力的自由和“筆觸”的自由在油畫(huà)筆、鉛筆和羽毛筆的運(yùn)用中得到體現(xiàn)，在作品里深刻地混合在一起，達(dá)到焦慮的程度。表達(dá)的極度獨(dú)立出自于一個(gè)最依附他人的作者——1789年，戈雅迎來(lái)了“御用畫(huà)家”的遲到的加冕，他被任命為剛剛登基的査理四世的私人畫(huà)家，負(fù)責(zé)制作國(guó)王和王后的官方肖像。
成功是篤定的，但另一個(gè)戈雅已經(jīng)失去了。不過(guò)，戈雅有著過(guò)剩的精力和無(wú)盡的焦慮，即使是在定制作品里也能體現(xiàn)出來(lái)。1787年他創(chuàng)作了《圣弗朗索瓦?德?波吉亞和垂死者(Saint Fran?ois de Borgia et le moribond)，在垂死者周?chē)宫F(xiàn)了一群亂紛紛的、表情怪誕的魔鬼：這是怪獸和奇幻人物在戈雅作品里的第一次出現(xiàn)。和大衛(wèi)一樣，戈雅的作品善于標(biāo)示出某種難以言明的不安的事物，有時(shí)甚至是一種固定的攻擊性和一種潛在的仇恨。當(dāng)然，戈雅保持一定距離地領(lǐng)會(huì)了法國(guó)和英國(guó)肖像作者的經(jīng)驗(yàn)。他將重點(diǎn)放在模特身上，讓模特籠罩上一層魅力的“光圈”。戈雅的時(shí)代重新發(fā)現(xiàn)了“童年”這一人生的原初、這一逝去的黃金時(shí)代。奧蘇納公爵家的孩子出現(xiàn)在一層迷離的氛圍里，但他們的目光發(fā)呆，嘴唇顯得憂(yōu)郁，羞澀的脆弱賦予畫(huà)面的光感一種無(wú)法消除的苦澀。
奧蘇納公爵一家225x171cm1788馬德里普拉多美術(shù)館
從一開(kāi)始，戈雅表現(xiàn)的人物就帶著昏暗的憂(yōu)郁，場(chǎng)景暴烈，有謀殺和事故。如同弗拉戈納爾，吸引我們的有時(shí)是光線(xiàn)充盈的可見(jiàn)生活的“黑色”背面。在《圣伊斯多羅的節(jié)慶》里(La Pradera de San Isidoro,1787)，戈雅還是戈雅，不過(guò)他也融合了拉戈納爾、于貝?羅伯爾和加爾迪：他描繪的是分散的人群、色彩的播撒，他留出廣闊的縱深空間，讓空間的沉靜和人群的騷動(dòng)相對(duì)比。我們沉醉地看到，曼扎納爾河(Le Manzanares)溫柔的光線(xiàn)變幻與遮陽(yáng)傘和服裝的絲狀折射相映成輝。支配著麇集的人群的不是歡樂(lè)或虔誠(chéng)。男人和女人在偶遇中隨波而行。我們看到偶然的歡樂(lè)的一面，一切也讓我們猜到偶然有其陰暗的一面。藝術(shù)家創(chuàng)作的《年輕人》和《老女人》是兩個(gè)反命題，深刻地表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)事物和生命被時(shí)間銷(xiāo)蝕的直覺(jué)。本質(zhì)的變動(dòng)和潛在的混亂讓我們預(yù)感到戈雅所描繪的其他節(jié)慶，這將是對(duì)混沌的回歸……《節(jié)慶》里是完整的宇宙。我們知道，在完整的宇宙里，惡和痛苦會(huì)有它們的位置。
年輕人181x122cm1814-19里爾美術(shù)館
老女人181x125cm1808-12里爾美術(shù)館
在節(jié)奏如此歡快的《蒙眼游戲》(Jeu de Colin-Maillard)里，我們發(fā)現(xiàn)了對(duì)折磨的游戲式置換，跪倒的女人身體向后深傾來(lái)躲避觸碰，似乎在逃避自己的身份。《偶人》(Pantin)是另一種對(duì)酷刑的模擬：嬉笑的年輕女子——年輕的巫婆——用手臂結(jié)成美妙的花環(huán)，將傾斜的玩偶送到空中，呈現(xiàn)出絕望的符號(hào)。虛擬人物的扭曲、笨拙和痛苦無(wú)助揭示了物質(zhì)的怪異生命——喜劇性和恐懼的震撼力。輕浮的畫(huà)面包含著隱秘的恐怖，生命完全喪失自主，成為被動(dòng)的對(duì)象，我們?cè)谧钌羁痰囊饬x上發(fā)現(xiàn)了新古典主義試圖掌控或驅(qū)逐的“陰影”(通過(guò)純凈的形式來(lái)逃避物質(zhì)注定會(huì)有的陰暗面，這是新古典主義最通常的野心)。事實(shí)上，面對(duì)物質(zhì)的陰暗，戈雅同樣感受到焦慮，但他最終選擇的不是逃避和壓制。當(dāng)然，1789年所發(fā)生的一切還無(wú)法讓人預(yù)料到這種直面陰暗的勇氣和力量：戈雅此時(shí)還是一位熱愛(ài)色彩的畫(huà)家;他和大衛(wèi)一樣在控制自己強(qiáng)烈的原始沖動(dòng)。1792年至1793年期間的病痛(使他喪失聽(tīng)力)和巨大的歷史變動(dòng)終于讓戈雅在油畫(huà)和版畫(huà)里公開(kāi)流露出一種令人不安的元素，這種元素本來(lái)是一直隱蔵在他作品的光圈中的。在地毯的圖案里本來(lái)只是一種不可平復(fù)的氛圍，現(xiàn)在則化身為一群怪獸，仿佛是陰暗法則在自發(fā)地蒸騰和濃縮。
無(wú)意識(shí)好像占據(jù)了上風(fēng)。在第一反應(yīng)里，觀者會(huì)相信苦澀怪異的狂想占據(jù)了畫(huà)家的靈魂，體現(xiàn)的是內(nèi)心的驚懼。不過(guò)，用浪漫主義傳統(tǒng)和其衍生的超現(xiàn)實(shí)主義來(lái)詮釋戈雅將會(huì)是一種時(shí)間的錯(cuò)位。戈雅最為怪異的作品并不僅僅聽(tīng)從于狂想。對(duì)他的理解要借助于“啟蒙”思想的雙重訴求：與陰暗，也就是說(shuō)與迷信、暴政和欺騙的斗爭(zhēng);還有對(duì)“原初”的回歸。兩重訴求在作品里轉(zhuǎn)換為一種雜交的創(chuàng)作。
戈雅是自由主義者，是啟蒙思想家的友人，他揭露統(tǒng)治西班牙的舊政權(quán)所犯下的罪行、愚蠢和偏執(zhí)。戈雅是理性的人，他展現(xiàn)誕自理性夢(mèng)魘的怪異形象。他嘲諷黑夜里潛伏的東西。當(dāng)菲斯里有意排斥怪異和丑陋時(shí)，戈雅卻決然將嘲弄推到最為激烈的地步。為了滑稽處理黑夜的生命，他釋放出一種攻擊性，這種攻擊性在它的暴烈中含有某種黑暗元素。大革命的太陽(yáng)神話(huà)混雜到無(wú)常黑暗的觀念之中：理性只要在意志的支撐下顯身，黑暗就會(huì)消散。我們已經(jīng)看到這是虛幻的神話(huà)。法國(guó)大革命的最高潮時(shí)刻表現(xiàn)出一幅象征畫(huà)卷，啟蒙的光明混雜在物質(zhì)世界的黑暗里，結(jié)果是被吞噬。戈雅離革命光芒的源頭更遠(yuǎn)，他更能夠清晰地描繪絕對(duì)拒絕光明的怪異面孔。他狂躁地揭露反動(dòng)與保守，希望讓我們?cè)谛β暲餁缢鼈儭?/p>
但是在此，嘲諷賦予嘲諷的對(duì)象以生命，對(duì)象獲得了可怕的存在感。我們的笑聲不能伸張正義：笑聲短促，留下的是感受著怪誕的我們?cè)诿鎸?duì)無(wú)法消解的威脅。終有一日《蒙眼游戲》里的寓言性的黑暗將會(huì)變?yōu)椤懊@人之家”里盲人歌手的可怕失明(《圣伊斯多羅的游行》)。戈雅的諷剌無(wú)法消解諷刺的產(chǎn)物。黑暗是僵硬的群體的存在，無(wú)法被送回虛無(wú)。在理性面前的是完全異于理性的事物：理性明白在它和這些怪獸之間有著怎樣的聯(lián)系，怪獸們正來(lái)自于理性的苛求，或者更確切地說(shuō)是對(duì)理性苛求的拒絕。怪獸是黑暗的否定性的無(wú)政府主義力量，如果白晝秩序未被確立，這種力量不會(huì)顯現(xiàn):白晝和黑夜的相遇意義重大。理性在敵人身上發(fā)現(xiàn)自己的“反向”真實(shí)，沒(méi)有這種“反面”，理性不會(huì)成為光明，理性被這種自己無(wú)法擺脫的對(duì)立面所迷戀。戈雅不相信鬼神：當(dāng)表現(xiàn)巫術(shù)里的魔鬼譫妄時(shí)，戈雅揭露的是陰暗固執(zhí)的愚昧，其代表形象就是張牙舞爪的怪獸。藝術(shù)的驅(qū)魔儀式再次成為必要的行為：藝術(shù)在通過(guò)象征或直接描寫(xiě)來(lái)命名和圈劃惡、暴力、死亡狂想的無(wú)數(shù)形象。
戈雅拒絕對(duì)古代的借鑒，而幾乎所有他的同時(shí)代人都將古希臘羅馬作為繼續(xù)追逐美的必要條件。這并不是說(shuō)戈雅沒(méi)有對(duì)原初的懷舊。戈雅是唯一的，或者說(shuō)幾乎是唯一將和原初的聯(lián)系處理為對(duì)自發(fā)“力量”的汲取;他沒(méi)有像其他人那樣在圣地阿爾卡迪或恒定“形式”的知識(shí)記憶中去追逐過(guò)往。對(duì)于戈雅(就像對(duì)狄德羅和后來(lái)的浪漫主義者一樣)，原初不是理想準(zhǔn)則，而是生命的能量。戈雅在公牛的眼睛里，在《瑪亞》(Maja)的頭發(fā)里，在民眾的騷動(dòng)和世界的色彩里扣問(wèn)原初。如果用象征畫(huà)面來(lái)解釋我想表述的，戈雅是在讓其他人(“古董收藏者”們)的希臘神靈轉(zhuǎn)化為動(dòng)物，神話(huà)中的白色公牛，歐洲的掠奪者;戈雅自己描繪著鄉(xiāng)村廣場(chǎng)上被處死的黑色野獸。我們看到，這是一種昏暗的原初，隱藏著死亡的威脅。生命和死亡同行。因此，戈雅的死亡實(shí)物將是極其真實(shí)的死亡，一切的搏動(dòng)都被消除，“生命的流動(dòng)”被完全抽離。
穿上衣服的瑪雅
對(duì)黑暗的揭示創(chuàng)造了一大批野獸的生命。對(duì)原初的借鑒轉(zhuǎn)向生命的深度源泉。這就是交集所在和奇異的匯聚，生命的色彩摻雜到惡的陰影中。自然而然，理性壓制排斥的形象獲得旺盛的生命力，原初的畫(huà)面也傳染上譏諷的恐怖。于是就突現(xiàn)了《樹(shù)神》的恐怖怪誕的畫(huà)面——吞噬性的原初。巨大的陷落似乎混淆了黑暗和原初。不過(guò)在這一點(diǎn)上，戈雅仍然是“啟蒙之光”命運(yùn)的忠實(shí)見(jiàn)證。他描繪啟蒙的蛻變墮落，就像1808年的西班牙所經(jīng)歷的。大革命的法國(guó)本是光明的發(fā)源地，戈雅曾經(jīng)寄希望于光明的和平傳播。結(jié)果，法國(guó)革命的輸出戴上野蠻軍隊(duì)的面具，所到之處播種下的是荒謬的死亡和強(qiáng)暴。厄運(yùn)的顛覆將黑暗替代了光明。希望遭到背叛;似乎朝著自由方向前行的歷史失去了重心，摔倒在喪失理性的泥潭。我們看到，我們不僅僅是面對(duì)新古典主義所說(shuō)的陰影的回歸。我們見(jiàn)證的是一種真正的置換，黑暗的源泉替代了起初仿佛光明的源泉。我們仿佛在戈雅那里聽(tīng)到奈瓦爾(Grard de Nerval)在《奧蕾莉婭》(Aurlia)里凄慘時(shí)刻的呼喊：“宇宙就在黑夜里!”
1818年5月3日的槍決268x347cm1814馬德里普拉多美術(shù)館
在此我想繼續(xù)談?wù)劯暄诺耐砥谧髌罚驗(yàn)樗憩F(xiàn)了1789年大革命在遠(yuǎn)方回響的命運(yùn)。油畫(huà)《1818年5月3日的槍決》畫(huà)面殘酷，卻又感愴人心。行刑隊(duì)的士兵整齊有序步調(diào)一致，這似乎象征著“瘋狂的”合理性。所謂秩序、規(guī)律(可能標(biāo)志著原則的勝利)只是起到暴力調(diào)節(jié)的作用。戈雅通過(guò)畫(huà)面的傾斜度，隱藏了一張張法國(guó)輕騎兵的面孔：他們僅僅呈現(xiàn)側(cè)面，腳邊一盞燈籠投射出凄冷的光，逆光而尋，我們看到的僅僅是他們的裝備：步槍、軍帽、牛皮、大衣、軍刀。他們占據(jù)了畫(huà)面的首要位置，周遭的一切回應(yīng)和配合著作為畫(huà)面背景的黑色天空。光線(xiàn)則屬于犧牲者群體，光線(xiàn)照耀著“人民之子”——一個(gè)即將承受子彈掃射的“人民之子”：戈雅成功地勾勒出一張不太俊美的臉龐一種淳樸的表情，一種超越英勇和恐懼的表情。他的雙臂張開(kāi)，顯出耶穌受難的姿勢(shì);掌心向上，輪廓線(xiàn)粗大，突然間使人感觸到一個(gè)受凌辱的男人形象。盡管從邏輯上說(shuō)，光線(xiàn)應(yīng)從燈籠發(fā)出，但是對(duì)觀者而言，光線(xiàn)似乎是從受刑人白色的襯衣上發(fā)散出的。行刑隊(duì)機(jī)械地服從命令，面對(duì)他們，我們見(jiàn)證了肢體語(yǔ)言表現(xiàn)的一出枉然的悲劇，一出絕對(duì)無(wú)力的悲劇。這種枉然的意志無(wú)力扭轉(zhuǎn)死亡的方向。而戈雅讓我們事先預(yù)感到死亡無(wú)法觸及，也無(wú)法摧毀這種意志。這是一種戈雅筆下永生的意志。之前，大衛(wèi)通過(guò)莊重的頌歌方式讓馬拉——法國(guó)大革命的光輝人物——得以永生，但這里，則無(wú)關(guān)此類(lèi)。畫(huà)面展現(xiàn)的是一個(gè)卑微的人物，姓名和身份隱沒(méi)不聞。我們不得不更加關(guān)注最為基本的價(jià)值，關(guān)注最為普遍的與生命不可分割的自由。
空中的女巫31.5x43.5cm1797-98普拉多美術(shù)館
事實(shí)上，沒(méi)有一處不清晰地呈現(xiàn)了康德1791年在《判斷力批判》中確定的超越層面：人發(fā)現(xiàn)了自身的精神維度，并通過(guò)這一精神維度超越了宇宙力量，或者說(shuō)，超越了試圖將其碾碎的歷史暴力。雷雨和風(fēng)暴，好似子彈和鍘刀，預(yù)示著我們的感性生命即將消亡，喚醒了我們內(nèi)心深處的信仰：我們將逃脫感性生命的極限。18世紀(jì)末的少數(shù)風(fēng)景畫(huà)家已經(jīng)試著讓我們感受到這種超越，但是，這些作品大部分受到傳統(tǒng)的“英雄史詩(shī)風(fēng)景畫(huà)”的束縛和畫(huà)室作畫(huà)的局限，賦予雷雨、風(fēng)暴高尚的涵義，而去除了其物質(zhì)化的存在(人在雷雨中會(huì)打哆嗦)。只有畫(huà)家能夠重現(xiàn)物質(zhì)世界所有的野蠻狀態(tài)，所有交糅并織的色彩、光線(xiàn)、黑暗，只有戈雅和后來(lái)的籍里柯能夠呈現(xiàn)“道德自由”。因?yàn)樽罡呒?jí)的自由——呈現(xiàn)于形式的創(chuàng)造之中，呈現(xiàn)于內(nèi)心的情感之中——只賦予接受物質(zhì)必然性和事件必然性的藝術(shù)家，賦予忠實(shí)回應(yīng)挑戰(zhàn)的藝術(shù)家。