與許多同行相比，秦琦是一位典型的、缺乏職業(yè)立場的畫家。因為，到目前為止他的繪畫實踐就如同一個巨大的懸念，自顧自地徘徊在我們的眼前，不僅從未向我們提供過一個穩(wěn)定的圖式，甚至連帶著繪畫語言也總是處在一種動蕩之中。這是一種有違當(dāng)下“正?！甭殬I(yè)邏輯的行為方式，當(dāng)太多的藝術(shù)家迫切地將手中的“鑰匙”遞給我們的時候，秦琦卻在一旁埋著頭，由著自己的性子與興趣，執(zhí)拗在自我建造的“迷宮”里。

　　而就這座“迷宮”而言，與其說是秦琦在人為地故弄，倒不如說它直接脫胎于視覺經(jīng)驗上的沉疴。呆板與僵化是這種沉疴顯而易見的癥候，我們卻能做到視而不見，聽任它繼續(xù)鈍化與蠶食我們判斷繪畫的能力?；蛟S，是我們在不知不覺中養(yǎng)成依賴它的習(xí)性，更何況，時下的中國當(dāng)代繪畫爆發(fā)出的整體活力，又不由得令人騷動起來。于是，我們有意無意地回避著中國當(dāng)代繪畫存在的結(jié)構(gòu)性矛盾，一哄而起地合唱出“繪畫凱旋”的高調(diào)來。

　　調(diào)子越高，聲音越響，卻越難隱藏中國當(dāng)代繪畫在整體實踐上的局促，越容易露出繪畫自身在結(jié)構(gòu)性矛盾上的馬腳——“活力”很難說是繪畫自身實踐的匹配顯現(xiàn)，而是更多地仰仗于繪畫實踐以外的體制的運行能力，而兩者原本都該擁有各自“嚴(yán)肅”的表情，彼此回應(yīng)，彼此生成，但在眼下大多數(shù)的時候，我們常常只能看到其中的一幅，在這種表情之下隱藏的是穩(wěn)妥的嚴(yán)謹(jǐn)操作，它總要事先為自己謀畫好一條路線，為自己的前進(jìn)預(yù)設(shè)好一座座清晰的路標(biāo)，它不在乎享受其間的過程，而只在意能否盡快趕赴到清算后的結(jié)果，并且，這種單一表情所支配下的一種評判群體性實踐的視角，也早已在繪畫實踐的群體之中彌散開來。于是，從一開始就注定了這份所謂“成熟眼光”必定會在秦琦繪畫的面前碰壁。

　　對于秦琦的繪畫實驗，我曾有過兩種看法：一種是秦琦是個“老實型”的畫家，用“證偽”的方式，本分的進(jìn)行著繪畫實驗，所以，作品給予的視覺印象很不固定，有時甚至連累到擅長的繪畫語言不能穩(wěn)定的發(fā)揮;另一種是秦琦是個“享受型”的畫家，他在畫布上樂此不疲的勞作，只是為了滿足他對于繪畫和生活本身層出不窮的好奇心，哪怕去嘗試如何認(rèn)真畫一張“壞畫”，因此，他可以不在乎結(jié)果，而是享受途中的快樂。此刻和當(dāng)時一樣，兩種看法仍舊在此消彼長。但不管怎樣，至少有一點是肯定的，秦琦現(xiàn)在的繪畫是一種純粹的文本，是一種視覺專享的閱讀。

　　“看”與“讀”，都是秦琦想盡力替繪畫維護(hù)的兩項權(quán)利，所以，秦琦對于“圖像”的要求，決非“圖像”本身所能滿足的，必須得借助于顏料，只有這樣“能指”的自我表達(dá)與語言邏輯的自動生成才能被他編織在一處，因此，“顏料”對于秦琦來說——決不僅僅是“圖像”對于顏料的要求——顏色，還不包括顏料的質(zhì)感與份量等等所有的物質(zhì)性特征。這是一種無聲地對抗或者說是一種修辭上的詭辯：當(dāng)有人指出“圖像”是虛假的時候，秦琦可以毫無猶豫地說他的“繪畫”是真實的。不過，秦琦所強調(diào)的這一點，卻正是被我們所經(jīng)常所忽視的，因為在我們的觀念中，“圖像”的概念已經(jīng)覆蓋“繪畫”的概念，就如同我們可以從秦琦繪畫中看到反常的“圖像”，卻忘記了秦琦只是把它緊緊限制在“繪畫”的媒介內(nèi)。而這也許就是秦琦近兩年來轉(zhuǎn)向“靜物畫”實踐的動因。

　　秦琦對于“靜物畫”的實踐，可以追溯到他的《船長》(2006)，或者更早的“椅子”系列(2005)。相比于《船長》，“椅子”系列更像是在考察“詞”與“物”之間的關(guān)系，秦琦不斷地發(fā)現(xiàn)椅子的各種功能通過繪畫把它們一一記錄下來，與之相近的還有“磚頭”系列(2006)，討論的是“工具”在不同的日常生活場景中所發(fā)生的用途上的漂移與不確定，這同“詞語”與“語境”之間的關(guān)系也非常類似。不得不說，在“椅子”與“磚頭”系列中的“圖像”完全有能力獨自承擔(dān)澄清觀念的使命，繪畫只是一種表達(dá)的手段而已。但《船長》顯然是從“椅子”系列中獲得了某種啟發(fā)——繪畫按照靜物畫的基本方式來進(jìn)行——石膏像、濃煙、鞍馬、廢船、青蛙垃圾桶、警車、平房與圍墻形成的院落、還有三棵棕櫚樹等等這些全都被安置在長約11米多的畫幅里，我們一般很難在合適的距離之外一次性看到圖像的全貌，而只能以瀏覽的方式來面對作品的局部，局限的視域?qū)嬅嬉淮未蔚厝藶榉指?，使得物像之間彼此不停的組合，而當(dāng)我們通過攝影術(shù)得以看到作品全貌的時候，就會發(fā)現(xiàn)物象之間彼此獨立，根本不在追隨敘述的邏輯，而只依附于形式上的要求。

　　無疑，《船長》是一個虛構(gòu)的“反?！眻鼍?，但在視覺上卻很正常，各物象之間的形式關(guān)系以類似“靜物畫”中的蘋果、香蕉、罐子與襯布之間關(guān)系來排列，不僅幾乎所有的物像都被安置在近景，而遠(yuǎn)景的平房也因為白色而躍向眼前，加之整個場景被設(shè)置在強烈的陽光之下，白色的基調(diào)使得繪畫的平面性要求得到確認(rèn);同時顏料適時地顯現(xiàn)出它物質(zhì)性的一面，語言的表情顯得既結(jié)實而又有份量?！洞L》是秦琦繪畫實驗的一次重要轉(zhuǎn)型，他使用“靜物畫”的眼光重新確立了繪畫在“圖像”中的領(lǐng)導(dǎo)位置，讓“反?！币?guī)訓(xùn)于繪畫語言，從而完成一次不動聲色的視覺修辭。

　　把一切當(dāng)作“靜物”來畫——秦琦從形式角度出發(fā)——沒有直接邏輯聯(lián)系的物像可以毫無障礙的放在同一畫面中，并且秦琦又從中分化出新的興趣方向：相似性與近距離視角。“相似性”包括材料的相似性與形象的相似性兩類：《仙女宮》的土山與《奶酪》中的白顏料是對顏料在物質(zhì)的相似性方面的強調(diào)，而《皮帶與烏龜》則是對形象之間相似性的有趣表達(dá)。而近距離視角是傳統(tǒng)“靜物畫”體裁中所采用慣常的視角，秦琦之所以選擇它是因為這樣可以回避透視景深，讓繪畫保持平面的視覺特征，一般在他的大型作品中物象往往會擁堵在我們的眼前，并且這一視角有時也會引出有趣的視覺效果：秦琦的《白蘿卜》因為采用近距離的俯視角度，而讓“蘿卜”看上去不再是渺小的平常物，而一轉(zhuǎn)成為像橫亙在大地上的一個龐然大物。當(dāng)然，以上的作品都有相同的特點：物象都被一一鑲嵌在顏料堆中，用顏料的物質(zhì)性在抵抗圖像自身的“虛假”。

　　秦琦的繪畫已經(jīng)跳脫出所謂“觀念繪畫”的概念化解讀的包圍，而進(jìn)入一個由顏料組成的物質(zhì)世界，以一種修辭的語氣來說，秦琦的繪畫是一個廣闊的真實世界。如果從這個角度來看，屬于秦琦的繪畫迷宮仍將會繼續(xù)擴(kuò)建，他不會急于為我們安排一個出口，也不會急于為自己的繪畫安排一個歸宿，因為對于秦琦來說，在這個世界中還有不少可能性將等著他來發(fā)現(xiàn)，所以，我們只能期待塵埃落定的一天，而期待的本身也就是一個懸念。