張勝利書(shū)法作品
中國(guó)漢字在其歷史發(fā)展演變的過(guò)程中,雖然經(jīng)歷了由甲骨文、金文、篆書(shū)到隸書(shū)、楷書(shū)等不同的書(shū)體,但中國(guó)漢字仍然是表意文字,未發(fā)展成為拼音文字。可以說(shuō)形發(fā)生了改變,而質(zhì)仍未改變,其間仍有固定的內(nèi)在聯(lián)系,沒(méi)有發(fā)生割裂歷史血脈的現(xiàn)象,仍是以漢字為題材的平面造型藝術(shù)。每變化一次,抽象性提高一步,盡管如此,與拼音字母為主的文字相比,其組合的形式化、抽象化程度仍有待于提高,比如甲骨文、金文、小篆,這些漢字,圖畫(huà)性很強(qiáng),抽象性和符號(hào)性較弱,直接與事物的形象相關(guān)聯(lián),雖然草書(shū)具有很強(qiáng)的抽象性,但仍未達(dá)到字母文字那樣的抽象化程度,書(shū)體的歷史演變過(guò)程,決定了中國(guó)漢字未來(lái)發(fā)展的走向和突破口,那就是漢字要具有很強(qiáng)的具像性,其它漢字的美學(xué)范疇要依附于它,而不能凌駕于之上,更不能與之割裂開(kāi)來(lái),這是書(shū)法工作者應(yīng)該注意的。
中國(guó)書(shū)法自古以來(lái)在強(qiáng)調(diào)意向性之外更加注重氣韻生動(dòng)性,南齊謝赫在他的《古畫(huà)品錄》中提出六法,一曰氣韻生動(dòng),二曰骨法用筆,三曰應(yīng)物象形,四曰隨類賦采,五曰經(jīng)營(yíng)位置,六曰轉(zhuǎn)移模寫(xiě)。這是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和鑒賞的理論基礎(chǔ),是評(píng)判中國(guó)畫(huà)的首要標(biāo)準(zhǔn)。自古以來(lái),書(shū)畫(huà)同源,他們之間相互借鑒和移用。在六法之中至少氣韻生動(dòng),骨法用筆,經(jīng)營(yíng)位置這三法通用于中國(guó)書(shū)法,前兩者無(wú)論何種書(shū)體均應(yīng)依據(jù)它,并作為指導(dǎo)書(shū)法的思想,書(shū)法已成為一種藝術(shù),書(shū)法家已不能單純是書(shū)法家,更應(yīng)該是書(shū)法藝術(shù)家,那就要求一字有一字的經(jīng)營(yíng)位置,通篇有通篇的經(jīng)營(yíng)位置,馬虎不得、隨意不得。行草書(shū)體更是如此。
張勝利書(shū)法作品
關(guān)于氣韻生動(dòng)在近代把韻提到了極致的地步,宋元以來(lái),一些書(shū)畫(huà)家更是過(guò)分地強(qiáng)調(diào)所謂的韻,而忽視形象的塑造,任何事情做到了極致,往往是衰退的開(kāi)始,中國(guó)書(shū)法也不例外。針對(duì)這一傾向祝允明主張韻與象應(yīng)該有機(jī)統(tǒng)一,認(rèn)為無(wú)象則無(wú)所謂韻。他反對(duì)離開(kāi)具體的藝術(shù)形象的真實(shí)而片面的追求所謂的韻味。縱觀當(dāng)今中國(guó)書(shū)壇之現(xiàn)狀,可謂怪相多多,明明是丑的書(shū)法卻說(shuō)成是書(shū)卷氣很濃,韻味十足。明明自己是從事多年書(shū)法工作的人,偏偏要學(xué)習(xí)不知漢字書(shū)寫(xiě)規(guī)律和方法的孩子們的書(shū)體,乾坤顛倒,自譽(yù)為孩兒體,到處?kù)乓?shū)法教師教兒童學(xué)習(xí)書(shū)法時(shí),卻要讓孩子們學(xué)習(xí)歷史的傳統(tǒng)經(jīng)典書(shū)法。正像金人王若虛(《 南詩(shī)話》卷二)認(rèn)為這是一種自欺欺人的行為。有鑒于此,如果過(guò)于注重韻,那就不能稱其為書(shū)法了。
|