“中堅(jiān)”一詞，在中國(guó)的文化語(yǔ)境中有幾重意思是被認(rèn)同的，古時(shí)是指軍隊(duì)中精銳的部分，現(xiàn)在則指一眾人中最有力的并起較大作用的成分。將這個(gè)展覽的藝術(shù)家稱(chēng)為“中堅(jiān)”，是因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)思考和創(chuàng)作是中國(guó)新世紀(jì)（2000年）以來(lái)藝術(shù)現(xiàn)象與創(chuàng)造活力的重要組成部分，而且他們以各自的寫(xiě)作成為解讀此段當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歷史的重要案例，成為我們對(duì)這一階段中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行觀察和研究的一些重點(diǎn)形象。

　　在今天的地平線上，世界成為圖像、日常生活成為劇場(chǎng)和景觀，而現(xiàn)實(shí)卻難以辨認(rèn)。媒介化的現(xiàn)實(shí)是不同版本的現(xiàn)實(shí)，是多重現(xiàn)實(shí)，甚至是不斷再生產(chǎn)的和過(guò)度的現(xiàn)實(shí)。在一個(gè)不斷繁殖的超級(jí)現(xiàn)實(shí)（Hyper-reality）中，我們必須承擔(dān)作為藝術(shù)理想的現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的幻滅。這些嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題迫使我們從整體論的文化問(wèn)題中抽身，返回到日常生活的細(xì)節(jié)，從橫向的關(guān)系美學(xué)或文化戰(zhàn)略中抽身，返回到縱深的對(duì)于身邊事物的經(jīng)驗(yàn)。讓我們拋卻策略家們高瞻遠(yuǎn)矚的望遠(yuǎn)鏡，拋卻文化符號(hào)和表象政治的誘惑牽引；俯首塵封已久的顯微鏡，我們得以發(fā)掘出另一種視覺(jué)、另一種政治。這種政治，
與政治無(wú)關(guān)。
與國(guó)際政治無(wú)關(guān)。
與文化政治無(wú)關(guān)。
與民主或威權(quán)政治無(wú)關(guān)。

　　中國(guó)年輕批評(píng)家、策展人高士明2006年在澳門(mén)博物館策劃“顯微境觀：一種現(xiàn)實(shí)主義的政治”，以上“聲明”在一定的意義上提示了一種從2000年以來(lái)發(fā)生的藝術(shù)事實(shí)中漸漸生成的思想部署，而這種內(nèi)部意識(shí)的覺(jué)醒在出生于1970年左右的這些藝術(shù)家的身上有著明顯的體現(xiàn)。當(dāng)他們的思考和創(chuàng)作進(jìn)入相對(duì)成熟階段的新世紀(jì)（2000年）時(shí)，曾經(jīng)激發(fā)過(guò)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造活力的思想模式——1980年代的文化反思和社會(huì)批判；1990年代的身份政治與跨中西方語(yǔ)境的藝術(shù)交流實(shí)踐，都已不能再次激發(fā)新的思想動(dòng)力，中國(guó)藝術(shù)隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì)、政治時(shí)局及現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的變化而出現(xiàn)深刻變化，藝術(shù)家開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)、思考和厘清自己所處時(shí)代面臨的思想和文化境遇，并在一種新的問(wèn)題界面和思想模式下重構(gòu)關(guān)于藝術(shù)的價(jià)值認(rèn)同。

　　在這些藝術(shù)家的工作中，可以看到明顯的不同于上幾代中國(guó)藝術(shù)家的思維特質(zhì)、藝術(shù)方向和創(chuàng)造性：在意識(shí)層面上，對(duì)于他們，藝術(shù)不再是一個(gè)單純的美學(xué)問(wèn)題，而是關(guān)于當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化的思想討論平臺(tái)，是一種關(guān)于對(duì)世界的“視覺(jué)思考”，其中也透出藝術(shù)家作為生命個(gè)體的思想洞見(jiàn)，思考和觀察世界的視野，理解世界的胸襟和創(chuàng)造；他們?cè)趧?chuàng)作中不再將并不明確的政治表態(tài)當(dāng)作反抗姿態(tài)，藝術(shù)也不再是的工作室的閉門(mén)制造，而是組織、融合不同境界的力量所進(jìn)行的糾結(jié)于現(xiàn)實(shí)政治和生活現(xiàn)場(chǎng)的思想探索與實(shí)踐，藝術(shù)創(chuàng)造對(duì)于他們既是體認(rèn)世界的疆域，也是探索自我生命建設(shè)與藝術(shù)的關(guān)系的現(xiàn)場(chǎng)，他們認(rèn)識(shí)到，一切的行動(dòng)都源于對(duì)精神處境、話(huà)語(yǔ)機(jī)制、權(quán)力符號(hào)相互糾結(jié)的現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)和斗爭(zhēng)的結(jié)果，所以，藝術(shù)對(duì)于他們不再是教條式的關(guān)于“藝術(shù)”的定義，而是對(duì)于生活和藝術(shù)同樣重要的創(chuàng)造性實(shí)踐：他們的工作試圖彌合所有的藝術(shù)之間的對(duì)立（如特定空間與生活中的藝術(shù)，傳統(tǒng)與當(dāng)下的藝術(shù)，等等），他們傾向于攪動(dòng)生活，掀起波瀾，開(kāi)創(chuàng)一種新的局面。

　　所以，對(duì)他們的工作的觀察、思考及討論，也許可以使我們看到時(shí)代分野和藝術(shù)現(xiàn)實(shí)背后的思想流變；他們以各自的創(chuàng)造性工作所構(gòu)筑的、各不相同又很堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和形象。

　　邱志杰：藝術(shù)如何面對(duì)時(shí)代癥候

歷史劇（現(xiàn)場(chǎng)圖）

　　“我們要重新勾畫(huà)我們整個(gè)的思想脈絡(luò)。首先要盤(pán)點(diǎn)我們的資源：我們承認(rèn)西學(xué)也已經(jīng)成為我們的新的傳統(tǒng)，更要承認(rèn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)主義生活也構(gòu)成了我們最新的傳統(tǒng)。加上固有的儒道釋老傳統(tǒng)，加上今天的眼花繚亂的政治經(jīng)濟(jì)新局，我們必須從這四種資源中構(gòu)思出一種人生哲學(xué)，政治哲學(xué)，自然哲學(xué)，等等。” 邱志杰是有著明確的“作戰(zhàn)意圖”的藝術(shù)家，早期的思想和精神歷練，系統(tǒng)的閱讀和思考，造就了他善于進(jìn)行時(shí)局考慮和思想部署的能力，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：既然我們所有的創(chuàng)造也許已不可避免地來(lái)自“已知”的世界，創(chuàng)造就屬于“再造”的過(guò)程。那我們?nèi)绾尾渴鸷驼归_(kāi)有意義的生命實(shí)踐？“我從來(lái)都只把藝術(shù)當(dāng)作一種修煉，我深信如果藝術(shù)有礙自由，它應(yīng)該被放棄。幸運(yùn)的是，藝術(shù)的確是自由的一種必需品，這樣，我就免于在兩種我所牽掛的事情之間取舍了。”

　　從1990年代初以來(lái)，他以藝術(shù)家、策展人和寫(xiě)作者的多重身份活躍于中國(guó)藝術(shù)界；他的“重復(fù)書(shū)寫(xiě)《蘭亭序》一千遍”、“紋身”系列攝影和獨(dú)特的光書(shū)法攝影等，已是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中的經(jīng)典之作，邱志杰將深厚的中國(guó)傳統(tǒng)精神賦予當(dāng)代形式的工作，將文人氣質(zhì)與前衛(wèi)精神深刻融合，他的創(chuàng)作，涵蓋攝影、錄像、書(shū)法、繪畫(huà)、裝置和行為藝術(shù)，超越了藝術(shù)界狹窄的媒介美學(xué)；近年來(lái)，邱志杰又提出獨(dú)特的“總體藝術(shù)”理念，在文化研究的基石上重建個(gè)人創(chuàng)造和社會(huì)交往的模式，他以其百科全書(shū)式的狂熱鼓動(dòng)和旺盛精力，一再震撼著日益體制化的當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)于藝術(shù)家的常規(guī)想象。可以說(shuō)，與其所獲得的國(guó)際性聲譽(yù)相比，在中國(guó)藝術(shù)體制內(nèi)部的創(chuàng)造性和影響力顯得更加有意義，1990年代末由他提出和闡釋的“后感性”概念和策劃的一系列展覽，在一段時(shí)期成為中國(guó)藝術(shù)行動(dòng)的內(nèi)在發(fā)動(dòng)機(jī)。

　　邱志杰從2006年開(kāi)始進(jìn)行的南京長(zhǎng)江大橋自殺現(xiàn)象的調(diào)查和干預(yù)，是中國(guó)藝術(shù)界近年來(lái)最宏大的藝術(shù)和社會(huì)實(shí)驗(yàn)計(jì)劃，通過(guò)對(duì)這座新中國(guó)政治圖譜中的圖騰式建筑及其相關(guān)事件的深入考察，藝術(shù)家全面反思了革命、民族主義、現(xiàn)代化道路與個(gè)人命運(yùn)之間的復(fù)雜關(guān)系，2008年7月在上海證大美術(shù)館展出的“莊子的鎮(zhèn)定劑：南京長(zhǎng)江大橋計(jì)劃之一”及2009年初在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心展出的“破冰：南京長(zhǎng)江大橋計(jì)劃之三”及后續(xù)計(jì)劃，是藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)普遍焦灼、矛盾的境況下，通過(guò)展開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“考古”和歷史關(guān)懷，重新開(kāi)始藝術(shù)的“行進(jìn)”。這次展覽計(jì)劃“墨水瀑布”和“記憶測(cè)試”，將他創(chuàng)作中的重要的線索，關(guān)于時(shí)間與記憶、個(gè)人命運(yùn)與集體話(huà)語(yǔ)、符號(hào)的歷史性建構(gòu)、歷史與意識(shí)的匯合等課題，勾連起來(lái)。

　　儲(chǔ)云：在日常性中創(chuàng)造出驚奇

創(chuàng)作一件杰作

　　儲(chǔ)云生活在南方新型城市深圳近十年，見(jiàn)證了這里作為中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展“試驗(yàn)場(chǎng)”的巨變及這種普遍而深刻變化對(duì)個(gè)人命運(yùn)的影響。在他的作品中，詩(shī)意的光暈雜糅在一種能被“辨認(rèn)”的復(fù)雜情緒中，個(gè)人生活的（政治）邊界以及藝術(shù)的（政治）邊界都是他在思考的問(wèn)題。早期作品《出租屋之光》中，一些彩色紙片給灰暗的出租屋帶來(lái)的生氣和輕柔的悲憫使這件作品具有一種樸素之美，在深圳這種本沒(méi)有歷史，由一種“發(fā)展觀”規(guī)劃出的“試驗(yàn)場(chǎng)”，那個(gè)時(shí)代的敢于冒險(xiǎn)的人們?cè)錆M(mǎn)理想地奔赴這個(gè)移民的城市，而出租屋屬于收入?yún)T乏的年輕移民的，其中有著對(duì)生活困境的感懷，也有著提問(wèn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑。《誰(shuí)偷走了我們的身體？》中，藝術(shù)家收集到朋友們使用過(guò)的香皂放在白色的臺(tái)子上，正在消失中的與身體有關(guān)的物品的敏感細(xì)致的敘述使它具有了“生命感”；《星群》是儲(chǔ)云作品中受關(guān)注較多的，儲(chǔ)云將日常生活中報(bào)廢的“二手設(shè)備”重新賦予“靈魂”，物質(zhì)本身的“記憶”攜帶出生存的各種境遇；在《創(chuàng)造一個(gè)杰作》中，儲(chǔ)云將對(duì)“作者”和作品性的懷疑，對(duì)“藝術(shù)家”這個(gè)稱(chēng)號(hào)所具有的責(zé)任感和想象力的疑問(wèn)，對(duì)藝術(shù)作品的“創(chuàng)作”對(duì)于個(gè)人創(chuàng)造性的遮蔽以及藝術(shù)創(chuàng)作具有復(fù)雜的精神體驗(yàn)等問(wèn)題隱含其中；與“花壇”這個(gè)我們?cè)谌粘Ｉ钪谐３：雎缘恼涡跃坝^聯(lián)系在一起，有了復(fù)雜的意味。

　　儲(chǔ)云將藝術(shù)理解為一種根植于日常生活同時(shí)又超越可見(jiàn)之物的媒介，這些創(chuàng)作提示我們注意到那些潛藏于內(nèi)部的不可見(jiàn)的力量，他將自己的創(chuàng)作的“作品感”方面降低，“最后你會(huì)發(fā)現(xiàn)你想象中的作品都消失了，但是這些消失的東西最終都在作品里面”， 他的作品中隱現(xiàn)著一種緘默的力量，如同生活的些許痛苦和微弱的欣喜，這種沒(méi)有清晰邊界的狀態(tài)與那些具有確定性的東西，對(duì)于儲(chǔ)云，藝術(shù)更是一種思考日常生活并超越日常可視之物的可能性。

　　劉韡：訴求的各種可能性通過(guò)藝術(shù)展開(kāi)

被紅顏色干擾的綠

　　“‘物質(zhì)’是我對(duì)藝術(shù)的理解，它放在那兒，非常物理的呈現(xiàn)，你自己可以感到。我只是個(gè)媒介，讓你去想。這是一個(gè)很民主的想法，如果我給你解釋了，我就變成一個(gè)權(quán)利機(jī)構(gòu)，非常霸權(quán)。”（引自劉韡訪談）⑤微觀政治、身體與權(quán)力的對(duì)峙，視覺(jué)表達(dá)與權(quán)力是劉韡的作品中思考和關(guān)注的問(wèn)題，他的作品涉及空間及物的權(quán)利、生命疏離感、暗流、時(shí)代性焦慮等問(wèn)題，往往具有對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的封閉性、現(xiàn)實(shí)秩序的象征性指涉，如《七個(gè)夜》（2007）、《徘徊者》（2007）、《切了它，就是我的》（2006）、《Property of LW》（2004）、《愛(ài)它?咬它》（2006-2007）和這次參展作品《世界之墻》（2009）等；他重視作品的體驗(yàn)感和直接性，這使他的作品在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被普遍消費(fèi)和日漸失去率性時(shí)，與那種深思熟慮的討好市場(chǎng)的方案式表現(xiàn)相比，表現(xiàn)出來(lái)了更直接，更少羈絆，更少束縛的狀態(tài)，具有關(guān)于自由的（思想）姿態(tài)以及與此結(jié)構(gòu)相關(guān)的價(jià)值構(gòu)思；他的作品通常都對(duì)外界環(huán)境有著直接的（身體）反應(yīng)，有意打破簡(jiǎn)單、直線、非此即彼的作品的思維邏輯，從而使藝術(shù)創(chuàng)作更接近行為和空間的自由限度，他的繪畫(huà)作品《紫氣》系列具有很強(qiáng)的時(shí)代感和變幻莫測(cè)的特點(diǎn)，充斥反復(fù)無(wú)常性帶來(lái)的快樂(lè)，對(duì)穩(wěn)定、純粹而統(tǒng)一的所謂藝術(shù)文本進(jìn)行著撕扯、挑逗和叛逆，充滿(mǎn)著冷幽默，呈現(xiàn)出藝術(shù)的自由欲望得以更深入的展開(kāi)訴求的各種可能性。

　　曹斐：如何在思考中折射現(xiàn)實(shí)與鏡像

人民城寨的誕生

　　曹斐出生并曾長(zhǎng)期生活在南中國(guó)的廣州，那里發(fā)生的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的不斷的社會(huì)性結(jié)構(gòu)嬗變，是觸發(fā)她創(chuàng)造力的源泉和很多作品的現(xiàn)實(shí)和文化背景。大學(xué)期間和畢業(yè)后，她就以富有創(chuàng)造力的包括戲劇、攝影、劇本寫(xiě)作、聲音及短片等創(chuàng)作引起關(guān)注，她的創(chuàng)作嫻熟地在地方俚語(yǔ)、街頭文化、文化場(chǎng)景和圖像之間自由轉(zhuǎn)換。在一次采訪中，曹斐說(shuō)道：“80后的藝術(shù)家更卡通，批判性更少，對(duì)宏大事件不感興趣，喜歡沉溺在自己的小世界里私語(yǔ)。我更靠近70后，作品既沒(méi)有完全失去批判性，又有游戲的一面。是幻想家與實(shí)踐家的合體，旁觀現(xiàn)實(shí)又適度介入現(xiàn)實(shí)。” 可以說(shuō)，“角色扮演”成為她對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)注和思考又抽身于現(xiàn)實(shí)的一個(gè)選擇。

　　曹斐2002年左右的創(chuàng)作《Cosplayer》中，劇中角色披著斗篷，穿著閃亮盔甲，揮舞各種“魔力武器”在郊外的田野追逐，在無(wú)名的空間嬉戲，在巨大的建筑工地和離奇的畜群間闊步，夜幕降臨，曲終人散，奇裝異服的青年，回到手持《廣州日?qǐng)?bào)》端坐家中的父母（一種堅(jiān)固的日常性的隱喻）身邊，魔幻感和當(dāng)代青年文化的特質(zhì)混雜其中。2007年，曹斐開(kāi)始在“第二人生”中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，她在游戲中化身為“中國(guó)翠西”（China Tracy），以“中國(guó)翠西”的虛擬身份游歷網(wǎng)絡(luò)游戲。“第二人生”的《我?鏡》參加了第52屆威尼斯雙年展。之后，曹斐又在“中國(guó)翠西”的基礎(chǔ)上建立了“人民城寨”（RMB City），建立自己的“虛擬之城”。“人民城寨”中濃縮了幾乎所有中國(guó)當(dāng)代城市的特征，以及一系列自相矛盾的又相互整合、充滿(mǎn)揶揄與質(zhì)疑，同時(shí)散布著景觀化和娛樂(lè)化的現(xiàn)實(shí)景觀。

　　目前生活于廣州的中山大學(xué)哲學(xué)教授翟振明先生1998年在美國(guó)出版的《有無(wú)之間：虛擬實(shí)在的哲學(xué)探險(xiǎn)》（Get Real：A Philosophical Adventure in Virtual Reality，2007年由北京大學(xué)出版社出版中譯本）一書(shū)，論證了虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界在本體論上的對(duì)等性：“一個(gè)對(duì)等的，與真實(shí)世界一樣具有所有元素的世界，一個(gè)物理意義上的世界……可以具有一個(gè)獨(dú)立世界的所有物理屬性，提供我們與外界交互的一切方式。”

　　在一次訪談中，曹斐曾說(shuō)：“我希望在當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的一些制度、觀念，可以在這座城市推行。”曹斐的作品是否提示了“實(shí)在界與非實(shí)在界”、“真與假”界限的不可分辨性及不斷交換著的差異，其中的學(xué)習(xí)、交流、娛樂(lè)、生產(chǎn)和交換，人的重生，完成夢(mèng)想或者理想的方式，現(xiàn)實(shí)與鏡像的關(guān)系對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)究竟意味著什么？在此創(chuàng)造出新的藝術(shù)見(jiàn)解又有多大的可能性？