記者：你怎么看這次的盧浮宮文藝復興素描展?

郭紅梅：我今天排長隊看了這個展覽，我們就用“盧展”指代這個展覽吧。早在6月份時，我就多少參與了一些“盧展”的相關活動。對于“盧展”，我本人期盼已久，因為我的碩、博士研究方向都是西方美術史，所以，對自己專業(yè)的事情格外敏感，尤其這個展覽如此彌足珍貴，她系出“三世”名門，可謂集萬寵于一身。首先，她自己嫡出于文藝復興諸位大師，其次，她的娘家出自赫赫有名的大收藏家羅契爾德男爵，最后，她嫁入盧浮宮。現在，她就在中央美院美術館，等待我們一覽芳顏。

不過，也有觀眾感受不到這一點，我接觸到很多觀眾，看起來像是大學生，或是從事藝術工作的人，他們在展場中的反應是輕聲嘀咕：“怎么沒有油畫呢?怎么都是這么小的作品呢?”

產生這種疑問應該也比較正常，我們所接觸到的教育一般對于意大利文藝復興的認識是“三杰”的油畫或雕塑，所以，內心已經預設了“盧展”是油畫展，最好是大師的油畫展。如果這樣固然不錯，但是，我們要知道，這個展覽首先是一個藏品展，最早屬于羅契爾德男爵私人所有，是他的私人藏品。在1935年由他的子嗣捐獻給盧浮宮以后才成為盧浮宮永久藏品。我們知道，個人收藏都是非常有特點的，能夠充分體現出收藏家個人的審美趣味和審美偏好。當然也表現出一定的局限性。比如羅契爾德男爵，他的收藏興趣就在版畫收藏上。他一生致力于版畫、素描以及珍貴書籍的收藏上，這批藏品包括三千多件素描，四萬多件版畫，數量龐大的手抄本及珍本書籍，他這批豐厚的收藏被學者譽為“版畫博物館”，在西方收藏界影響極大。要知道對一個人的收藏用博物館來稱謂，足見他的藏品是多么龐大和系統(tǒng)。這次展覽的作品就是從中精選出來的121件，包括素描、版畫和雕塑及其他。所以，我們應該首先對一個展覽的性質有所了解。

我們看不到期待中的作品會感到失望，這也反映了國內大部分公眾，尤其是大學生當前的知識結構。其實這個展覽還有一個特別重要的現實意義，當前在世界范圍內，視覺文化的研究進入高潮，對視覺文化的關注在各個學科都是屬于前沿性的、我們國家也不例外。視覺文化本身十分強調對一些非大師的，非藝術類的人造物品進行研究，可能不是審美的，可能是文化的，我們會去追尋其文化意義而不是審美意義。如果我們從這樣一個角度，用視覺文化的眼光來看這次展覽，反而覺得這是一個很有前瞻性眼光的展覽，剛好契合了視覺文化對于視覺轉向的反映。前不久米切爾剛來我院做了講座，我們知道米切爾的圖像轉向改變了文化研究的方向，而新近由馬丁?杰伊(Martin Jay)提出的“視覺轉向”(visual turn)，更加強了對于非藝術視野之外的人造物品的文化研究和視覺研究。從這個角度去看這個展覽，就能感到它的珍貴之處以及美院美術館的學術定位，還是很敏銳，很能顯現對當下最為前沿的學術思考的深度。

這批藏品其實比大師的經典之作還難得一見。這些所謂的非大師之作或大師的小手筆，這些所謂的沒有進入我們視野的作品，現在如此集中地呈現在我們面前，尤其是呈現出一個完整的歷史序列，這很難得。

記者：你覺得這次展覽的珍貴之處在哪里?

郭紅梅：它的珍貴之處表現在許多方面，還是先從文藝復興三杰說起吧!米開朗基羅展出的是兩件小的原模雕塑。我不知道羅契爾德本人是否收藏過米開朗基羅的素描。我們都知道米開朗基羅留下了大量的素描稿子，這次居然沒有一張是出自米開朗基羅之手，這不能不說是一種遺憾。畢竟羅契爾德的收藏以素描、版畫聞名于世，缺了米開朗基羅這一環(huán)，有點說不過去。但是令我感覺非常震驚的是，展出的米開朗基羅這兩件非常小的青銅雕塑，雖然是從原模翻制而來，但也彌足珍貴。我看到這兩個雕塑的時候馬上就有強烈的感覺——這簡直是羅丹的《地獄之門》中的主要軀體。剛好去年我拜訪過羅丹的別墅，就是現在的羅丹博物館，我在《地獄之門》的原件前面徘徊良久，大概有四十多分鐘，特別精彩，極為震撼。我當時就想真是天才之作，真的是只有神才能創(chuàng)造出來，雖然能隱約感覺到米開朗基羅對羅丹的影響，但是找不到直接證據。這次找到了，《地獄之門》中的主要軀體簡直就是對米開朗基羅這兩尊雕像的“抄襲”!關鍵就在于，怎么大師抄襲了大師，他仍然還是我們尊敬的大師呢?也許這正是他的天才之處。尤其搞雕塑的人來看，感觸會更深。

這次展出的達芬奇的馬的草稿，來的其實是兩張，正反兩面都有他畫的馬，但是只展出了一面。這兩張草稿是為沒有完成的那副《三王來拜》所做的，那是一幅經常被畫冊選用的草稿，就是圣母坐在中間的那張。

記者：為什么他沒有創(chuàng)作完成呢?

郭紅梅：他剛把草稿畫好，米蘭大公把達芬奇從佛羅倫薩的美第奇家族那兒挖走了，這幅畫就再沒有完成，留下來的草稿更顯得珍貴。而這次展出的馬的草稿，是草稿的草稿。達芬奇畫了馬的各個姿態(tài)，前面是相對靜止的馬的側面，中間左邊是相對靜止的四分之三面，右邊是劇烈運動的四分之三面，中間是背面，最上面激烈運動兩個側面的馬對打。這張草稿只有32開紙那么大，達芬奇卻在上面從容不迫地畫了6匹馬，兩個人和一條狗。大師就是大師，這么個小草圖，描繪了馬的各個面，動與靜的關系。尤其是中間右邊那劇烈運動的馬，后來被烏切羅直接搬用到他自己的《羅馬諾之戰(zhàn)》創(chuàng)作中。整個展覽，關于馬的作品極多，但是達芬奇的這幅尤其好。

記者：為什么關于馬的題材如此風行呢?

郭紅梅：是因為當時的意大利是由各個城邦組成，城邦之間的戰(zhàn)爭從來沒有停止過，所以戰(zhàn)爭在意大利人的生活中是很平常的一件事。而且，意大利是雇傭兵打仗，城邦公民觀戰(zhàn)，所以他們對待戰(zhàn)爭的態(tài)度是作為節(jié)慶來看待的。藝術家本身也是普通公民，所以他看待戰(zhàn)爭也看作是一個節(jié)慶。但是另外一方面，作為藝術家，他是要受委托的，要為各城邦的王侯描繪他們的戰(zhàn)績。因此畫家對馬匹、對戰(zhàn)士、對戰(zhàn)場的描繪很常見。

拉斐爾20歲時畫的一張素描，能夠保存下來特別不容易。我們隔了大約500年還能看到拉斐爾早期的素描，真的彌足珍貴，如果我們有了一定的專業(yè)知識，再去看這些東西就會產生巨大的震撼。

除了“文藝復興三杰”，又一亮點就是曼坦尼亞，我們都熟悉他的《哀悼基督》，他在藝術史中的巨大貢獻就是對透視的獨特應用。但是我想讓大家關注的不是這一點，而是他的版畫《圣母子》，極為震撼。曼坦尼亞是一個博學多才的藝術家，典型的文藝復興巨人，什么都會：建筑、版畫、素描，這是他典型的成熟期版畫作品。這里，我不想建議大家去欣賞他的技巧多么好，那毋庸置疑。而是想提醒大家他所表現的圣母子之間的摯愛之情。我們以同時期，早期或者后期圣母子題材的作品作對比就能感受到他的獨特。一般對圣母子的表現，都是突出圣母的高貴神圣而略顯矜持、冷漠，她懷抱基督的眼神很少和基督產生溝通。但是你看羅馬諾這幅畫面中，他這幅畫顯然是逃往埃及路上的圣母子。圣母不但用她的雙手，而且用她整個的懷抱，整個的身體把基督緊緊地護在懷里。但是她覺得還不夠，她將她的臉也緊緊地貼在小基督的臉上給予他無限的溫暖和憐愛。盡管這樣，她還覺得不夠，她低垂著眼瞼，神色凝重，仿佛因為不能給予孩子更多的溫情而愧疚。在這個溫柔的女人眼里，這不是什么將來要拯救整個人類的圣嬰，而只是她自己的親生骨肉。其他的大師所作的圣母都是將圣子端放在她懷里或膝前，要奉獻出去一樣。當然了，這是教義所規(guī)定的。但是我們可以從曼坦尼亞這里看出文藝復興時期對人的，對世俗的人間真情的表現程度到底有多深?？梢钥闯鲆环N新的創(chuàng)作觀念的轉型，世俗化達到了什么程度。其實這幅畫比文藝復興三杰的圣母子更有人情味，拉斐爾的《西斯廷圣母》已經夠有人情味了，但是你想象一下那個形象構成，跟這個比，這個還是更人間。像我們每個人都有的這種美好回憶，感受母親的溫情。反過來，母親對自己孩子怎么愛都不夠。

再說點好玩的，就是那6張紙牌。在西方博物館里也很難看到文藝復興時期的紙牌，我們這次有幸看到6張，尤其是Q和K，我們可以看到當時畫的是較為寫實的王后全身像，手握權杖。從形象上分析，能夠看到我們現在玩的紙牌的基本構成在當時已經成型，后世只是逐漸把寫實的形象簡化、夸張成幾何裝飾圖案了，可以說，我們找到我們現在玩的紙牌的鼻祖了。我出國也沒有看到過一張紙牌，現在能在國內看到文藝復興時期的，而且是Q和K牌的原始圖像，真是很激動。另外，這6張紙牌的背景都是用金粉堆的，從這一點我們就能推測出這是宮廷王侯貴族把玩的，不是普通老百姓用的。從這6張紙牌也可以推斷出，我們現在看來很普通的、下里巴的游戲，在當時可能是很高雅的游戲。但是反過來想，宮廷貴族還玩這種紙牌，也說明他們大眾化、世俗化到一定程度，并不是如我們想象的只是從事高雅的活動。還有一點值得注意的是，歷代藝術家很喜歡畫與紙牌相關的畫，比如卡拉瓦喬，尤其喜歡將紙牌與吉普賽人聯(lián)系到一起畫。這種題材有很大的一個序列，咱們學院我的一個師妹就以這個為契機在作碩士論文，想必她看到這些紙牌會更為激動。我記得咱們美院有一屆獲獎的畢業(yè)生作品就是對玩紙牌這個題材的戲仿，做得很巧妙。

跟紙牌相同性質的一件作品就是畫有家族徽章的一張小畫，應該是一個設計小稿。我們看到在兩個小天使中間的是家族徽章的正面，旁邊是同一個徽章的背面。家族會根據這個設計稿將其制作成木質、紙質或是其他材料的成品。

記者：那它是干什么用的呢?

郭紅梅：哦，它相當于我們現在的明信片，只不過我們的是在上面寫上自己的名字、職務等，而他們是畫上自己家族的徽章，在節(jié)慶的時候當做小禮物送給客人，就像現在人們初次見面互贈名片一樣。這件作品首先有實用功能，就像現在的名片，不過這是家族名片，不是個人名片。但是由于我的知識有限，也無法看出這是哪個家族的徽章。關于家族徽章的設計稿以及紙牌，它們最初只是一個實用品，不是藝術品，最早產生的時候是有用的物件，我們現在用審美的眼光去看它們就會很挑剔，當然藝術家在設計的時候也考慮了很多審美的因素，但首先是功用的，其次是審美的。

我還想簡單的提幾幅有趣的畫，也可以看作是這個展覽的亮點。首先看《帕里斯的審判》，在藝術史中很多藝術家都畫過這個題材，也不用多解釋了。關鍵不是看這個故事，而是看這幅畫的右下角，有一組人物，略懂藝術史的人都能看出來這組人物與馬奈的《草地上的午餐》動作幾乎一樣。一般的觀眾很難注意到這一點，大家都把注意力放在了帕里斯和三女神身上，而忽略了右邊這組人物。這組人物恰恰是我們最熟悉的馬奈的經典作品的原型。這很有趣，國外藝術史家曾經對此進行過專門研究。如果我們看的多了，我們自然會把自己零碎的記憶點聯(lián)成一個系統(tǒng)。

另外是《麗達與天鵝》，那張畫很小，只有一張郵票那么大，為什么那么小的版畫就如此珍貴呢?主要是因為這張畫在《麗達與天鵝》這一主題的作品中比較特殊。這張畫動作極其大膽、色情、裸露。這個主題被歷代的藝術家創(chuàng)作過，這張尤其大膽，由此可見當時意大利的世俗化程度，藝術家的創(chuàng)作自由也是很大的。但是這個動作卻沒有在完成品中沿用下來，這似乎也和禮儀有關，真正的成品相對來說還是比較含蓄優(yōu)雅一些，沒有那么色情和暴露。這幅小畫已經被作為延展品中明信片的封面，在美術館商品部出售，可見觀眾還是很喜歡它的。

還有一張?zhí)貏e有意思的畫就是羅馬諾畫的《最后的晚餐》，畫面基本構圖延用了達芬奇的《最后的晚餐》，但我重點是請大家注意一下畫面右方猶大的形象放置的問題，好像讓羅馬諾煞費苦心。我們看右上方有個人的頭像動作和右下方完成的猶大的頭像動作是一模一樣的。對這一現象，我們可以從形式主義的角度去分析，如果把猶大放在右上方，好處是把畫面中所有的人物連成一體了，但是卻沒有空間顯示猶大手里拎的錢袋，總不能讓猶大把錢袋子舉起來炫耀吧!他得藏起來。所以畫家考慮放在這里不合適，于是又選擇了右下方的位置，這個位置既可以讓觀眾辨認出這是猶大——手里緊攥著錢袋，又可以看到他的錢袋是在桌子下面藏著的，是一種刻意地隱藏——這是從形式主義分析。另外一種理解可以從猶大在當時的處境來考慮。他作為一個出賣了自己恩師的叛徒，他的行為勢必躲躲閃閃、偷偷摸摸，藝術家考慮是放在這里呢?還是放在那里呢?我當時看了第一個反應就是猶大東躲西藏，不知道應該在哪里才有安身之所，才能不被發(fā)現丑行。所以我寧愿認為藝術家是為了這種歷史處境的安排而不是一種形式主義的考慮而畫了兩次猶大，這可能更容易去揭露猶大的罪行和處境。

另外就是關于戰(zhàn)爭的一張畫，之前我們已經講過，戰(zhàn)爭在當時的作品中非常常見，這幅畫描繪了凱旋歸來的場面，我們看左邊的這個士兵，他彎著腰，扛著一套鎧甲，似乎不堪重負。關于這套鎧甲，我們既可以理解為是敵人的，敵人已經死了，他的鎧甲由戰(zhàn)斗武器轉變?yōu)閼?zhàn)利品。也可以理解為是扛著自己將軍的鎧甲，將軍凱旋后卸甲輕裝。盡管戰(zhàn)爭勝利了，但是士兵仍不堪重負，那么，勝利是誰的勝利?凱旋是誰的凱旋?勝利的代價又是什么?那些死于戰(zhàn)場的英雄如何體驗凱旋?

還有關于肖像畫，肖像畫在15世紀中期意大利的佛羅倫薩獨立成科，為什么在意大利佛羅倫薩呢?是因為當時那里是人文主義思想最為濃厚的地方，中世紀對人的束縛的擺脫表現為對活生生的人的尊重。肖像畫的歷史可以追溯到古羅馬人對祖先崇拜的習俗上。古羅馬人往往在死去的祖先臉上翻模，然后雕刻頭像供奉起來，這實際上就相當于15世紀中期的肖像畫，只不過那時是雕塑，而且是死人的雕塑，而15世紀中期的肖像畫是繪畫。

某種程度上說，意大利文藝復興的繪畫倒是真的起源于古羅馬的雕塑，14世紀的藝術家不喜歡中世紀拜占庭裝飾風格的線描平面繪畫，而是喜歡古羅馬雕塑、淺浮雕那樣接近真實事物形貌的風格，文藝復興，文藝復興，復的就是古羅馬藝術的興——當然，也可以說是復古。從喬托起，早期的畫家就喜歡臨摹古羅馬遺存下來的建筑、廢墟、宮殿、凱旋門以及上面的圓雕，淺浮雕。喬托經常在荒漠里描繪那些被埋了一半的雕塑。為了表現雕塑的體積感，他們普遍采用明暗法表現。雕塑的背光部用密密的斜線排出較暗的效果。明暗對比使意大利文藝復興早期的素描脫離了中世紀的平面感，有了體積感。喬托有大量的對古羅馬雕塑進行臨摹的素描，米開朗基羅依舊遵循這個方法。這也是當時素描如此繁盛的重要原因。

展廳入口左邊，在一個展柜里放著一本很小的畫冊，這是世界上唯一存世的意大利文藝復興時期的動物圖冊，其功能類似我們的芥子園畫譜，作為藝術家們的形象來源。這次展覽上能看到真是很榮幸。大部分的觀眾都不會很注意，因為年代久遠了，也有些模糊了，而且只能展開一頁，美術館曾經計劃能每天展開一頁，或者隔一段時間展開一頁，可能會更好一點，但是我不知道這個計劃能不能執(zhí)行。

大家要稍微關注一下這次展出的作品涉及到意大利的八個地區(qū)，有米蘭、佛羅倫薩、羅馬、威尼斯、烏爾比諾、曼多瓦、博洛尼亞、梵蒂岡，就是沒有錫耶納地區(qū)，文藝復興時期只有城邦，大公或王侯就是國王。所以我們看意大利文藝復興可以把它與我們國家的85美術運動聯(lián)系在一起看，就便于理解了。85美術運動不也是各個地方的美術團體組成的運動嗎?東北的北方極地啊，四川的西南畫派，西安的、廈門的、廣州的、南京的等等，都是地方畫派組成。就像佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派、博洛尼亞畫派、錫耶納畫派等組成了文藝復興的輝煌。只不過當時的佛羅倫薩是整個意大利政治、經濟、文化的中心，那么它的藝術就成了一個樣板，當然這里大師云集，的確畫的好。價值在于與中世紀的區(qū)別，而錫耶納畫派與拜占庭風格比較接近，威尼斯畫派宗教意識相對淡薄，更為享樂。佛羅倫薩畫派之所以讓后人景仰，就是因為它既有神性的一面又有人性的一面，它既世俗真摯，又神圣莊嚴。就像是85美術運動，當時各個地區(qū)都有畫派，但是最后被藝術史記錄下來的就是北方極地啊、西南畫派啊那么六七個代表，道理是一樣的。這樣去看意大利文藝復興就覺得很有意思，它不是鐵板一塊的，而是各有千秋的。

記者：對于展場的設計，你有沒有什么看法?

郭紅梅：最后談一談關于展場展示的問題。我曾經在廣東美術館工作過一年半時間，負責過幾個比較大的展覽，對展覽的整個流程較為熟悉。所以每次看展覽，我都有個習慣，總是特別關注展場的整體設計。每次看展覽都先不看具體作品，而是先整個瀏覽一下展場，對展場有一個感覺。對我來說，展覽展示本身就是一件藝術品。這次也是，一進去就特別震撼!首先是燈光的設計非常成功、適度。暖色的光，柔柔的，朦朧而溫馨，配合整個展場簡約內斂的灰土紅色，營造出一個懷舊、寧靜、仿佛還有一些遙遠年代輕微的氣息，使人一進入展場就被一種氣氛環(huán)繞包裹，心一下子就進入了一種狀態(tài)!一種什么狀態(tài)呢?似乎就是人們心里設想的文藝復興時期的狀態(tài)吧!這種感覺一下就讓人進入了觀看的狀態(tài)。

此外，為人稱道的是展場空間的經營。小小一個展廳，居然從容不迫地安置著121件作品，盡管作品本身都不大，但是數量眾多，把它們全部安排到一個不大的展廳里面竟然沒有讓我們感覺到擁擠，就是因為空間的展墻分割非常合理。臨時展墻的弧線設計優(yōu)美，很歐派。尤其是展出左右兩面羊皮紙作品的展墻，做得精致巧妙。但稍稍有些不足的是，為了保全展示的美觀效果和節(jié)省空間，就會忽視觀眾的觀看，觀眾看了一面還要跑很遠繞過去看另一面，如果每個展墻之間隔一定距離能讓觀眾直接過去就方便了，但是這樣整個展線就不漂亮了，所以很難兩全。說明牌的顏色與展墻的色差把控很到位，字體用的也非常好。我建議大家以后看展覽時先關注一下展場，這種展示本身也是一門藝術。

記者：好的，謝謝你的建議!