除了與公共藝術(shù)相關(guān)的話題外，這一時期的雕塑創(chuàng)作還呈現(xiàn)出新的特點。

1、當代具象雕塑得到了進一步的發(fā)展。不同于傳統(tǒng)的寫實雕塑，具象雕塑普遍受到了圖像時代的視覺呈現(xiàn)與觀念藝術(shù)的影響，藝術(shù)家強化作品的視覺語匯，有意識地在作品中使用一些源于消費時代的圖像與符號。同時，這一類藝術(shù)家積極嘗試各種最新的材料，不斷改進著色的手段與技術(shù)。代表性的藝術(shù)家有曹暉、陳文令、UNMASK等。

2、從傳統(tǒng)的“雕”與“塑”轉(zhuǎn)向?qū)γ浇椤拔镄浴钡难芯浚瑥娬{(diào)“物”所負載的物理與文化屬性。在西方現(xiàn)當代的藝術(shù)史情景中，我們可以看到“物”所具有的兩個來源，一個是極少主義，一個是波普雕塑。極少主義中的“物”實質(zhì)可以追溯到早期現(xiàn)代主義繪畫中的媒介，即格林伯格所說二維平面上的媒介物性。而波普雕塑的來源則是杜尚對現(xiàn)成品的創(chuàng)造性使用。但是，60年代中期的時候，極少主義與“波普”在對待“物”的方式上殊途同歸了。在“雕塑1994”的展覽上，張永見、姜杰、展望等藝術(shù)家的作品就使用了現(xiàn)成品。2000以來，中國的藝術(shù)家不僅對“物”和現(xiàn)成品的使用駕輕就熟，而且，特別重視挖掘“物”所負載的社會、政治、性別等文化屬性。代表性的藝術(shù)家有隋建國、宋冬、尹秀珍、施慧、譚勛、金石、梁碩等。

3、重視身體的體驗與“劇場化”的表達。關(guān)于“身體”，主要有兩種表述方式。一種是將“身體”直接作為媒介，或者借助于身體，去討論與性別、文化身份相關(guān)的話題。在參加本次展覽的藝術(shù)家中，代表性的就有向京、張大力、盧征遠等。另一種是重視作品在創(chuàng)作或觀看時的身體體驗，而這種身體體驗是訴諸于內(nèi)在心理的，跟物理意義上的時間與空間密切維系。代表性的作品有琴嘎的《藥浴》、隋建國的《運動的張力》等。事實上，如果從觀看的角度去討論身體體驗，那么，觀眾與作品就必然會形成一種“劇場化”的關(guān)系。如此一來，作品的意義就會增值，向外彌散，呈現(xiàn)出一種開放的狀態(tài)。其中，觀眾觀看的時間、觀看的過程也會成為作品意義的一部分。事實上，一旦“劇場化”的體驗形成，這個“劇場”實質(zhì)也是可以被意識形態(tài)化的，即賦予其社會學(xué)與文化學(xué)的意義。如果追溯起來，徐冰于1988年在中國美術(shù)館展示的《天書》就涉及到了“劇場化”的問題，而且，那種儀式化的展示方式對觀眾的觀看就有一個先入為主的設(shè)定。從參加本次展覽的藝術(shù)家來說，毛同強的《工具》、莊輝的《帶鋼車間》、李暉的《床》是非常具有代表性的。

4、觀念雕塑形成了蔚為壯觀的多元局面。觀念雕塑并不同于重視邏輯和概念表述的觀念藝術(shù)，因為觀念雕塑雖然也強調(diào)觀念，但作品仍具有雕塑的某些形態(tài)與視覺特征。事實上，觀念雕塑的重要一脈，是從質(zhì)疑雕塑的本質(zhì)入手的，或者說，其目的在于拓展當代雕塑的既定邊界。在參加本次展覽的作品中，王魯彥的《帶鋸的鋸？》，以及更為年輕的一批藝術(shù)家如卓凡、王思順的作品都具有較強的代表性。

總體而言，2000年以后，當代雕塑不僅呈現(xiàn)出跨學(xué)科的發(fā)展趨勢，也增強了自身的包容力，能有效地接納裝置藝術(shù)、建筑藝術(shù)、觀念藝術(shù)的成果，在形態(tài)上能融匯影像藝術(shù)、過程藝術(shù)的一些視覺方式，并嘗試將時間與過程納入當代雕塑意義呈現(xiàn)的維度中。這也就意味著，藝術(shù)家的創(chuàng)作變得十分自由了。他們既可以針對當下的社會文化現(xiàn)實進行創(chuàng)作，也可以完全按照自己個人的創(chuàng)作脈絡(luò)向前推進；既可以主動地回應(yīng)國際國內(nèi)的藝術(shù)潮流，也可以僅僅去考慮既定的藝術(shù)史邏輯。此刻，藝術(shù)家徹底解放了，而當代雕塑從80年代以來的線性的敘事方式似乎已失效了。表面看，在這個時代，平庸的作品與偉大的作品似乎很難予以界定。沒有了標準，沒有了上下文，歷史也被消解了深度，藝術(shù)史似乎已經(jīng)不在場。難道我們真正進入了一個丹托所說的“后藝術(shù)史時期”？如果換一個角度理解，沒有標準，反而是標準已經(jīng)內(nèi)化；沒有歷史，相反是新的歷史的開始。就像本次展覽主題所提示的一樣，或許，新時期當代雕塑的前行正需要尋找的是一根“清晰的地平線”。

2011年10月2日于望京東園