尚揚(yáng)的作品從兩個(gè)方面結(jié)合了自然的抽象性與自然的自然性，這是他與西方繪畫大師塔比埃斯以及中國傳統(tǒng)繪畫大師董其昌雙重對(duì)話的產(chǎn)物，是東西方藝術(shù)結(jié)合并形成自己悲壯崇高與深沉雋永風(fēng)格的一個(gè)絕佳范例，一方面以《大風(fēng)景》和《董其昌計(jì)劃》把自然的破壞以各種抽象化的方式呈現(xiàn)出來；另一方面則回到對(duì)中國山水畫的余象記憶，從自然不可摧毀的煙云上尋找拯救的密碼。

尚揚(yáng)一直面對(duì)自然本身的渾厚蒼茫，從黃土高原的黃色（“尚揚(yáng)黃”），經(jīng)過自然廢墟的裂變黑色（即《董其昌計(jì)劃》上中國傳統(tǒng)山水畫的黑白色），直到《冊(cè)頁》上的“包漿色”，都讓自然本身及其堅(jiān)韌與持久的生命力，余留在了藝術(shù)的記憶之中，留下了大地蒼黃又詩意彌蒙的余象。

一方面是回到廢墟化與災(zāi)變化的黑白上，尚揚(yáng)面對(duì)自然的摧毀與時(shí)間的腐蝕，畫面上是對(duì)自然山石廢墟的各種簡(jiǎn)化或抽象的記錄，如此對(duì)廢棄與剩余之物的偏愛隱含著他個(gè)人的悲憫情調(diào)。在《大風(fēng)景》與《董其昌計(jì)劃》等系列作品上，尚揚(yáng)尤為集中在山石的變形提煉上，有著抽象的簡(jiǎn)化：從傳統(tǒng)皴法的裂紋開始，皴法已經(jīng)不再具有節(jié)奏的美感，而是碎裂為斑駁陸離的痕跡；畫出寫實(shí)塑造感的破碎石塊，或以攝影噴繪來代替；或者就減縮為抽象的幾何形體，甚至就僅僅是不完整的輪廓；主要以黑白的切分為基調(diào)，或者就是傳統(tǒng)山水畫圖片的拼貼；或者就是從天而降的碩大黑色閃電的筆觸，似乎要擊穿下面的山石。面對(duì)這個(gè)不斷裂開與碎散的過程，石塊在空間形態(tài)上突兀挺立，但其內(nèi)部已經(jīng)碎裂；或者傾斜，幾乎要傾倒，這象征著一個(gè)在災(zāi)變與廢墟中還有著獨(dú)立人格的現(xiàn)代個(gè)體。回到黑白乃是回到自然的物性本身。

另一方面，尚揚(yáng)試圖在中國傳統(tǒng)山水畫的自然活化上尋求自然美拯救的密碼，以樹脂的材質(zhì)余留時(shí)間包漿的觸感，讓米氏云煙的水墨余味得以在幽微的記憶中頑強(qiáng)浮現(xiàn)出來。要恢復(fù)自然，必須回到更為內(nèi)在的自然性，尤其從時(shí)間性出發(fā)，自然的恢復(fù)還在于重新獲得生命的觸感，對(duì)于個(gè)體生命，則是回到個(gè)體的“心跡”，尚揚(yáng)懷著悲智之心，回到更為內(nèi)在的自然。在《冊(cè)頁》與《日記》系列作品上，讓董其昌成為一個(gè)現(xiàn)代的藝術(shù)夢(mèng)想者，傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)的質(zhì)感不過是三重的生命觸感：煙云之氣，玉質(zhì)之感與吟詠之詩意，尚揚(yáng)的冊(cè)頁作品上，淡化中依然余留著悲涼，因此畫面被蒼茫的氣氛所籠罩，幾塊似有似無的山形的殘影浮動(dòng)在畫面上，似山非山，這個(gè)“似像”的形成異常微妙，似乎是被一種微妙的呼吸所吹拂著，是對(duì)米氏云煙的視覺感的轉(zhuǎn)化，消融一切，而且被來自自然的樹脂覆蓋后（樹脂帶來了一種自然的材質(zhì)性），似乎要溶解之前的那種碎屑，一種蒼古而又秀潤(rùn)的詩意被淺唱低吟地流露出來，或者經(jīng)過層層水墨一般的罩染后，之前的樹脂顏料帶來一種玉澤之感，這即是經(jīng)過時(shí)間凝聚而形成的“包漿色”，一切仿佛被籠罩在一層層的薄沙之中，是歲月觸摸留下的痕跡，是筆痕也是心痕，這些暗示性的筆觸與畫面的空白一道，帶來無盡地冥想，時(shí)間的包漿以神奇的方式來到了畫面上，這是對(duì)自然最為內(nèi)在的恢復(fù)。