繪畫藝術(shù)是要感染人的，它應(yīng)該用自己的全部手段去征服觀眾的心，特別是油畫，應(yīng)該充分發(fā)揮它那色彩、線條和構(gòu)圖的主動(dòng)作用，以畫面的全部魅力去激動(dòng)觀眾，就像音樂(lè)以它的音調(diào)、節(jié)奏和旋律去激動(dòng)聽(tīng)眾一樣，使觀眾從中得到一種不可名狀的美感享受。這一點(diǎn)，美術(shù)的性質(zhì)和音樂(lè)是相近的，它們都是以直接作用于人們的感官為特點(diǎn)，而不是直接理智的教育。它是利用感染而不是說(shuō)教，是通過(guò)表情，而不是言詞，因而不同于戲劇和文學(xué)，它不擅長(zhǎng)于講故事。當(dāng)然，繪畫有時(shí)也需要有故事，特別是歷史畫，往往故事就是它的內(nèi)容。即便如此，我們追求的也是畫面的“表情”，也是盡量用鮮明而單純的“表情”從實(shí)質(zhì)上來(lái)概括故事所要表達(dá)的精神內(nèi)容，而不能去講故事的本末始終。繪畫離開(kāi)了情緒，離開(kāi)了表情，離開(kāi)了氣氛意境就失去了它的藝術(shù)作用。很難想象有一種繪畫是沒(méi)有“表情”，或是不依靠“表情”的，哪怕只畫一塊顏色，只畫一根線條，也都有它的“表情”，這是繪畫的天性。所以作為創(chuàng)作者，我們?nèi)绾问棺髌肪哂絮r明的“表情性”是很值得探求的問(wèn)題。

那么，這個(gè)“表情”是怎樣體現(xiàn)的呢？當(dāng)然，這里所說(shuō)的“表情”指的不只是畫中人物喜、怒、哀、樂(lè)，緊皺的雙眉，或是激動(dòng)的目光等，盡管表情離不開(kāi)具體形象深入的刻畫。這里說(shuō)的“表情”，主要指的是畫面的總體，是全部畫面形象所發(fā)揮出的情緒和精神。而這情緒是通過(guò)藝術(shù)的形式表達(dá)的，因此對(duì)于畫面的“表情”，形式就有著它特殊的功能和地位。

提到“形式”，很容易使人想起以往“形式主義”作為一種罪名盤旋在藝術(shù)家頭上的情形，在那時(shí)，雖然不論誰(shuí)畫畫，也離不開(kāi)形式，但藝術(shù)形式問(wèn)題卻被當(dāng)作一個(gè)危險(xiǎn)的禁區(qū)，人們不敢在里面逗留太久，更不愿去談?wù)撨@個(gè)犯禁的問(wèn)題。過(guò)去有些同志往往把形式與內(nèi)容的關(guān)系對(duì)立起來(lái)，把形式看成是對(duì)主題內(nèi)容的附加物，是一種裝飾品，可有可無(wú)，因此見(jiàn)到人們?cè)谛问缴下杂凶非缶陀X(jué)得是走上了“形式主義”的邪路，緊張萬(wàn)分，暗暗關(guān)注。豈不知正如一個(gè)人的形式是軀干、四肢、五官的結(jié)構(gòu)一樣，它就是人的本身，而不是衣物首飾，更不能可有可無(wú)，即便是衣物也不是可有可無(wú)，如同一幅畫的裝裱外框，那也是需要很好注意的。現(xiàn)在不同了，人們可以重新嚴(yán)肅認(rèn)真地討論這個(gè)重要的藝術(shù)問(wèn)題，可以放開(kāi)大步在“形式”的探求上奮勇前進(jìn)。本來(lái)，藝術(shù)怎么可以脫離形式來(lái)表達(dá)內(nèi)容？！我們所以注意形式問(wèn)題，就是因?yàn)樗苯雨P(guān)系到內(nèi)容，是為了更充分、更完美、更深刻地表達(dá)內(nèi)容，這關(guān)系到造型藝術(shù)的特征。沒(méi)有“形式”也就沒(méi)有內(nèi)容，不搞形式就等于不搞藝術(shù)，形式以它在客觀上的重要作用為自己取得了合理的地位，無(wú)數(shù)古往今來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)證明它是創(chuàng)作者的好朋友而并不是敵人，我們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中離不開(kāi)它的大力幫助。

所謂“形式感”就是人們對(duì)于形式的感覺(jué)，從作用上說(shuō)，就是抽象的形式所具有的感染力。它包括從自然現(xiàn)象復(fù)雜的變化中能感到并抽出本質(zhì)形式的能力，反過(guò)來(lái)說(shuō)也就是包括在抽象的形式中所概括的豐富生活的感覺(jué)。我們知道，形式對(duì)人產(chǎn)生的感覺(jué)是十分豐富而復(fù)雜的，因?yàn)樾问奖旧砭褪欠浅?fù)雜的，它同生活一樣豐富。人類對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和感覺(jué)的形成，是長(zhǎng)期歷史經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果，我們對(duì)于形式認(rèn)識(shí)的能力是和人類本身的發(fā)展緊密相關(guān)的，由于在長(zhǎng)期生活實(shí)踐中同一經(jīng)驗(yàn)的不斷反復(fù)，使人們具有了從一種現(xiàn)象的多種因素中，只由某一因素的激發(fā)就可以感受到或聯(lián)想到其他因素的存在，從而認(rèn)識(shí)全體的能力。如同我們對(duì)于一個(gè)非常熟悉的親人，能夠只從他的一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)身影，或一個(gè)聲音就可以辨認(rèn)一樣，人們?cè)谠煨退囆g(shù)抽象的形式中也能產(chǎn)生相應(yīng)的形象感應(yīng)，并影響到人的心理和精神。有時(shí)在一條抽象的直立的豎線中，不僅可以聯(lián)想出與這條線有關(guān)的一切具體的生活形象，什么樹木、煙囪、站立的人等，同時(shí)還可以產(chǎn)生與直立有關(guān)的精神反應(yīng)，如挺拔、僵硬、高昂、肅穆……而一條波線或曲線則會(huì)引起人們聯(lián)想小溪、曲徑以及委婉、柔和、舒適等感覺(jué)。同樣，一種色彩，它與生活的關(guān)系，對(duì)人們感情及精神上的作用更是人所共知的，人們不僅在藝術(shù)中而且在日常生活里，也充分領(lǐng)略了它的價(jià)值，正如一塊紅色或藍(lán)色，不僅使人想到火和海，還可以興奮或平息一個(gè)人的精神。至于金字塔式的正三角形給人以穩(wěn)定、莊嚴(yán)的感覺(jué)，而倒過(guò)來(lái)的三角又會(huì)產(chǎn)生危險(xiǎn)、運(yùn)動(dòng)、飛躍等概念，這里就不贅述了。

我們常有這樣的經(jīng)驗(yàn)，就是在日常生活里，會(huì)在天空的大塊積云中發(fā)現(xiàn)有似虎豹或鳥禽等形態(tài)，或在一些殘痕漏跡中看出某種十分有趣的景色，這種情形就是上述抽象形式的聯(lián)想作用，所以俄國(guó)畫家蘇里柯夫能夠受雪地上的烏鴉的啟發(fā)，而促使他成功地創(chuàng)造了女貴族莫洛佐娃的形象，這是不足為怪的。

我們對(duì)于形式的精神感應(yīng)不僅能從形象的聯(lián)想中感覺(jué)到，而且從形式的產(chǎn)生狀態(tài)和效果上也可以表露，如：輕、重，疾、徐，剛、柔，濃、淡等，作者感情的表露既存在于畫出來(lái)的形象里，也存在于形象的表現(xiàn)手法中，這一點(diǎn)在中國(guó)寫意畫和近代歐洲繪畫里表現(xiàn)得很突出。美國(guó)的H?庫(kù)克在《大師繪畫技法淺析》中說(shuō)：“我建議你拿一支筆，最好是一支筆頭柔軟的筆，在紙上畫出一系列的線條。嘗試來(lái)表現(xiàn)下列的感情：生氣、愛(ài)慕、仇恨、妒忌、失望和沉著。為了測(cè)驗(yàn)成功與否，可將線條拿給你的朋友們看，看看他們是否能說(shuō)出每種線條所表達(dá)出的感情。如果你在畫的時(shí)候真誠(chéng)地感受到這種情緒，那么，其結(jié)果就會(huì)大大地令人信服?！边@方面，荷蘭畫家凡?高的用燃燒般的筆觸所表達(dá)的情感，給我們提供了令人心悅誠(chéng)服的范例。

繪畫形式的這種表現(xiàn)情緒的能力，和人們感受它的狀況與人們欣賞音樂(lè)的過(guò)程相似，在音樂(lè)的欣賞中人們依據(jù)生活中的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的相互轉(zhuǎn)換聯(lián)想，把不同的音調(diào)、節(jié)奏和旋律在時(shí)間上的發(fā)展變化，轉(zhuǎn)化為空間上的形象或感情。一個(gè)單一音調(diào)的平行進(jìn)展，就像一條線在畫上的平行伸延，一個(gè)旋律進(jìn)行中的快、慢、強(qiáng)、弱，也可轉(zhuǎn)化為一根線條變化的緊、疏、濃、淡，所以在音樂(lè)欣賞中能夠使我們有如身臨目睹某種美景。而在無(wú)聲的繪畫面前，也常?？梢愿械叫蜗蟮穆曇簦孟衤?tīng)到大海的咆哮或樹葉間細(xì)語(yǔ)的清風(fēng)，難怪人們說(shuō)“繪畫是一種彩色的音樂(lè)”。因?yàn)樗鼈兌加兄軌騿酒鹎榫w使人感動(dòng)的微妙的能力，這種能力使繪畫的抽象形式具有了相對(duì)的獨(dú)立表現(xiàn)意義。因此，我們?cè)趧?chuàng)作中應(yīng)該很好發(fā)揮它的作用，努力在線條和黑白的組織、色彩的關(guān)系以及形態(tài)的構(gòu)成等所有這“彩色音樂(lè)”的各個(gè)方面，去研究、去探索它們的廣泛的表現(xiàn)可能。

從上面的情況看，“抽象繪畫”的語(yǔ)言是有它可以理解的道理的，但是，我們也應(yīng)看到，由于客觀世界的復(fù)雜性，各種相近事物及形態(tài)過(guò)于繁復(fù)，加上作者和觀眾之間主觀上可能出現(xiàn)的差異，因而單純依靠抽象的語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)我們所要表達(dá)的具體內(nèi)容，往往會(huì)產(chǎn)生含混、迷惑。在一個(gè)純抽象的形式具有多種含義的情況下，容易使人揣摩不定，若與具體形象結(jié)合起來(lái)，我們就能確切地感到它的表情和含義，更便于表達(dá)作者的意圖和情緒，假如一塊鮮紅色，若沒(méi)有具體形象，究竟它是鮮花還是鮮血，二者對(duì)我們產(chǎn)生的情緒感染是全然不同的。因此，需要強(qiáng)調(diào)抽象的形式與具體形象相結(jié)合。判斷一個(gè)作品“形式感”的好壞，它和形象的吻合狀態(tài)，內(nèi)容的確切和表情的鮮明也應(yīng)該是一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。

我們知道，一個(gè)好的形式的取得，單純靠再現(xiàn)生活的自然原形是不能完成的，因?yàn)樵谧匀坏男螒B(tài)中往往被一些與本質(zhì)無(wú)關(guān)的、偶然的繁雜枝節(jié)所擾亂，好的形式需要有意識(shí)地提煉加工，突出對(duì)象本質(zhì)的特征，盡量使它概括單純，以便把最具有表情的因素顯現(xiàn)出來(lái)，使它比生活本身更加強(qiáng)烈，更加鮮明。要做到這一點(diǎn)，也是不容易的。我作畫時(shí)就常有糾纏細(xì)枝末節(jié)，覺(jué)得這兒也去不了，那兒也需要，筆筆離不開(kāi)自然形態(tài)的情形，究其原因還是感受不強(qiáng)，對(duì)所要表現(xiàn)的對(duì)象本質(zhì)特征認(rèn)識(shí)不清，意圖不明確，自然不敢大刀闊斧地概括、加工。董希文的油畫《哈薩克牧羊女》，在形式的創(chuàng)造上是非常成功的，他用裝飾性的概括手法，大膽夸張畫中的一切描寫對(duì)象，整個(gè)畫面形式鮮明，安排有序，那山巒、草原和頭巾，衣裙上的委婉波線的韻律組合，那齒狀三角形在畫面上中下各部分間形成的節(jié)奏呼應(yīng)，再襯托著那質(zhì)樸而明麗的色彩，使得畫面既散發(fā)著大自然的活躍生機(jī)，又充溢著真摯的淡淡哀愁，對(duì)于遙遠(yuǎn)過(guò)去的邊疆勞動(dòng)生活，它真是一首優(yōu)美而動(dòng)人的情歌。有人可能認(rèn)為裝飾性手法與形式感的要求是一致的，因?yàn)樗氖址ň鸵髮?duì)形式的加工，所以必然形式感強(qiáng)。而在寫實(shí)手法的作品中形式感就比較難于發(fā)揮。我感覺(jué)“形式感”并不完全由風(fēng)格手法決定，它是在形式與主題內(nèi)容的關(guān)系中產(chǎn)生的，它與工藝美術(shù)或裝飾畫中著重要求的“形式美”的概念不同。“形式美”側(cè)重的是在形式外部的加工組織，以適應(yīng)裝飾的要求和畫面構(gòu)成的需要，講究的是形式本身的客觀藝術(shù)規(guī)律和美感，而形式感卻是側(cè)重在形式對(duì)思想感情的表達(dá)，是形式的內(nèi)在的表現(xiàn)。一幅作品“形式感”好壞，不能單純從不同的藝術(shù)手法來(lái)看，不能說(shuō)凡是在形式上加工多的作品形式感就一定會(huì)強(qiáng)，反之，寫實(shí)的畫風(fēng)就必然會(huì)弱。不過(guò)裝飾性畫風(fēng)在形式的研究上比較下工夫，實(shí)際上形式感和形式美本來(lái)就不是互不相關(guān)的對(duì)立問(wèn)題，而是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，所以，往往搞裝飾風(fēng)的同志比較注重“形式感”的發(fā)揮也是自然的，一幅畫得好的裝飾畫應(yīng)該在這兩方面都是成功的，但畫得不好的裝飾畫就不可能取得這種成功。而用寫實(shí)手法畫得好的作品，也是能夠從它的形式上感動(dòng)觀眾的，例如：德國(guó)畫家勃克林的《死島》，那個(gè)在畫面起決定作用的“島”的造型處理，那些直拔的豎挺的山、樹的輪廓線，以及在平靜的水面上那個(gè)站在船頭全身裹在白袍中的死神的身形和倒影，對(duì)于他所需要的陰森郁寂的神秘恐怖氣氛起著極其關(guān)鍵的烘托作用。

繪畫的“形式感”，除了上面提到的可以感染人們精神的表情作用之外，同時(shí)它還具有一定的“象征性”。我們對(duì)于一個(gè)形象的精神反應(yīng)是和對(duì)這一形象內(nèi)在性質(zhì)的認(rèn)識(shí)分不開(kāi)的，如：對(duì)荷花的贊美除開(kāi)它的美麗的外形，還包含著對(duì)它出污泥而不染的品性的贊賞，這種情況在繪畫的形式的表現(xiàn)中很起作用。通過(guò)想象和借喻，把兩個(gè)不同質(zhì)的相同形式相結(jié)合，則可以使其一形式具有另一與之本質(zhì)不同的形式的內(nèi)容，如把一個(gè)人的外形畫得如挺拔的青松，或似擺動(dòng)的垂柳，那么這個(gè)人就會(huì)使人產(chǎn)生上述兩種不同樹木品質(zhì)的觀念上的反應(yīng)，這種借喻的手法所產(chǎn)生的寓意效果和象征作用，能進(jìn)一步幫助揭示作品的思想內(nèi)容。

去年，為參加慶祝建國(guó)30周年美術(shù)作品展覽，我畫了《高原的歌》，是取材于四川阿壩地區(qū)的藏族生活。藏族地區(qū)我曾先后去過(guò)兩次，生活的時(shí)間都不算長(zhǎng)，但是感受卻非常強(qiáng)烈。可能是由于生活新鮮，也可能是由于間接地知道一些藏族人民過(guò)去的種種苦難，總之，當(dāng)我今天在生活中看到他們那種恣意的歡樂(lè)，聽(tīng)到那不斷飄飛在雪山草地上的歌聲，連同那高原的清新的空氣，分外強(qiáng)烈的陽(yáng)光，這些都使我真切地體驗(yàn)到并被那豪爽自在的幸福之情所深深感動(dòng)。

但是，《高原的歌》里所畫的具體景象，并不是生活中見(jiàn)到的如實(shí)場(chǎng)面，而是把一些分別的現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)集中所畫成的，這樣，我認(rèn)為比較能表達(dá)我的感受?？墒?，這幅畫在進(jìn)行色彩處理的探索之前，一直是一張感染力不很鮮明的牧歌構(gòu)圖，為此，我畫了許多色彩稿，現(xiàn)在畫面上的金紅色并不是我事先設(shè)計(jì)好的，也不是從概念上的意義出發(fā)畫出來(lái)的，而是經(jīng)過(guò)多種不同的色彩處理，從效果上看，我認(rèn)為更為切合我的愿望而被挑選出來(lái)的。這個(gè)充滿了整個(gè)畫面的紅光的處理，使我想要表達(dá)的溫暖、幸福、自在的情調(diào)顯得更鮮明，加上對(duì)畫面和光源中心的主體強(qiáng)調(diào)了光的虛化效果，使這個(gè)溫暖的金紅色具有了浸透身心的感覺(jué)。同時(shí)，這個(gè)紅色在觀念和精神上也有著解放的象征，從而加強(qiáng)了作品的思想性。

《高原的歌》是在生活的直接感受的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工畫成的，它和我在1959年為革命歷史博物館所畫的歷史畫《狼牙山五壯士》不同，《狼牙山五壯士》是接受的任務(wù)，先有題目、主題之后，再深入生活，補(bǔ)充形象感受而創(chuàng)作的。在這幅畫的創(chuàng)作中，從構(gòu)圖和造型處理上，我有意識(shí)地把人和山結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)了人物組合如山一樣的總體外形，使得每一個(gè)人的身影有如一座山峰，在山峰與人物外形的線條起伏變化上，注意構(gòu)成激昂緊張的表情，并把這線條節(jié)奏的發(fā)展高潮引向壯士的峰頂。這種形式上的處理與英雄的事跡配合，具有了莊嚴(yán)屹立與山河永存的象征效果。

無(wú)論從生活或是概念開(kāi)始，關(guān)鍵是要變成自己的真實(shí)感情。這種感情，就是作品中的氣氛和意境的靈魂，有了這種感情才能把握住畫面里的情緒。我在創(chuàng)作過(guò)程中，常有這種情形，就是這種情緒常常伴隨著想象中的音樂(lè)產(chǎn)生。例如在《高原的歌》中，我感到的主要樂(lè)音是木管樂(lè)器的演奏，因此，凡是畫面棱角太利的地方我都感到不調(diào)和，所以我盡量放弱筆觸，追求柔和。而在《狼牙山五壯士》里，感到的是定音鼓的擂打與整個(gè)樂(lè)隊(duì)的奏鳴，所以無(wú)論是山形的節(jié)奏，明暗的對(duì)比和人物形象的塑造，都是本著這種情緒處理。音樂(lè)成了引導(dǎo)和掌握“形式感”的探索正確與否的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。這說(shuō)明作者的思想感情是“形式感”探索的唯一依據(jù)。不僅主題性繪畫如此，其他類型的作品也如此。畫一幅風(fēng)景畫也先要感受到景色的“意境”，沒(méi)有對(duì)景色的主觀感受，畫中也必然無(wú)所追求，即使有追求，也是表面的，所以在作畫中，多花些時(shí)間和精力去觀察、去感受和構(gòu)思是值得的。因此，在一幅作品的創(chuàng)作過(guò)程中，“形式感”的探求是必要的，但卻不能單在形式上去解決，而要首先解決從根本上影響形式感的思想感情，作者沒(méi)有強(qiáng)烈、鮮明而真摯的感情，作品中形式的追求就失去了目的，因之也就不會(huì)找到真正完美動(dòng)人的形式。而作者的這種思想感情又不可以是從概念和教條出發(fā)，也不允許是虛假、造作的，它必須是在生活的形象感受（包括間接的生活）中，對(duì)生活的感受和認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上升華出來(lái)的，從概念出發(fā)就沒(méi)有生活感受的充實(shí)，沒(méi)有思想感情的切實(shí)體驗(yàn)。用邏輯推理去尋找形式，依據(jù)形式的規(guī)律進(jìn)行分析而得出的結(jié)論，應(yīng)該是如何如何的色彩，如何如何的線條……那么，這個(gè)形式必然是空泛的、浮夸的、冷冰冰的，屬于發(fā)自虛假的感情，當(dāng)然找到的也只能是虛假的語(yǔ)言。我在這里不是否定造型藝術(shù)形式規(guī)律的作用，而是強(qiáng)調(diào)必須輔之以由生活感受所點(diǎn)燃的熾烈感情。藝術(shù)品與人完全一樣，沒(méi)有感情就等于沒(méi)有生命，從這個(gè)意義上說(shuō)，我們對(duì)“形式感”的追求，不是在追求形式，而是在追求藝術(shù)的生命，追求有思想感情的形式的生命。