藝術(shù)作品不僅可以承載藝術(shù)本身的理想與審美價值,還應(yīng)該承載更為豐富的社會思想內(nèi)涵。現(xiàn)代主義藝術(shù)將“觀念”凸顯在重要的位置上,使文字的表述變得異常重要和不可或缺。藝術(shù)行為總是不同程度地折射出社會的脈動,并參與著文化的創(chuàng)建。人們對具體藝術(shù)作品的接受與否不僅體現(xiàn)著審美的差異,更重要地是反映出基于不同立場的價值判斷,其本身就與社會生活、歷史觀和意識形態(tài)緊密相聯(lián)。
一
對藝術(shù)作品的判斷和評價將轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作品的理解和解釋。判斷和評價是單方面的,理解和解釋則可以是雙方面甚至是多方面的。以往的藝術(shù)批評總是把作者的意圖當(dāng)作事實,執(zhí)著于對作者的意圖做考古學(xué)的發(fā)掘。人們堅信:一旦找到了作者自己的解釋,所有關(guān)于作品意義的爭論就可以罷休。但是,意外的是,朝戈和丁方的解釋,無論是口頭的還是書面的,并沒有終止關(guān)于他們作品意義的爭論。這并不是因為他們的解釋不夠清楚。事實上,他們的語言表達(dá)能力已經(jīng)達(dá)到了令人羨慕的高度。根本性的問題在于:在關(guān)于作品意義的問題上,作者的解釋不僅是一個事實問題,而且是一個哲學(xué)問題。毋庸置疑,作者在有關(guān)其作品的諸多信息的解釋上具有絕對權(quán)威,這些信息盡管對于我們理解作品的意義相當(dāng)重要,但它們并不能決定作品的意義。在人類生活的許多方面,行為者的意圖決定了其行為乃至行為結(jié)果的意義,但惟獨藝術(shù)領(lǐng)域是個例外。原因很簡單:藝術(shù)家的意圖只能由藝術(shù)來實現(xiàn),離開藝術(shù)的藝術(shù)意圖甚至是不可思議的。朝戈和丁方作為畫家的意圖只能由他們的繪畫來實現(xiàn),是否存在離開他們的繪畫語言的繪畫意圖是值得懷疑的;即使存在可以離開繪畫的繪畫意圖,它是否可以由除了繪畫之外的手段來實現(xiàn)也是值得懷疑的。更重要的是,在藝術(shù)創(chuàng)作活動中,藝術(shù)家的意圖往往連藝術(shù)家自己也不清楚。比爾茲利通過考察各種藝術(shù)創(chuàng)造活動發(fā)現(xiàn),盡管藝術(shù)創(chuàng)造中明顯有藝術(shù)家的控制,但這種控制決不是來自對目標(biāo)的明確意識。藝術(shù)家的創(chuàng)造沒有明確無誤的目標(biāo)和如何命中目標(biāo)的規(guī)則。真正的藝術(shù)創(chuàng)作,如果說意圖不是完全沒有的話,至少是相當(dāng)不明確的。比爾茲利甚至主張是作品而不是作家在創(chuàng)造,只有順應(yīng)作品的客觀必然性而不是聽任藝術(shù)家的主觀任意性才是真正的藝術(shù)創(chuàng)造。如果藝術(shù)創(chuàng)作本來就沒有明確的意圖,那么就不可能有關(guān)于意圖的權(quán)威言說。藝術(shù)作品一旦創(chuàng)作出來,它就成了一個等待解釋的對象,作者本人的解釋也許在其他許多方面具有優(yōu)勢,但就作品的審美意義而言,它與讀者的解釋是平等的。這就是為什么我們即使了解了作者的意圖,仍然可以爭論作品意義的原因。如果有見解的讀者能夠從作品中看出連作者自己都意想不到的意義,這也沒有什么可以大驚小怪的。從解釋學(xué)的角度來看,藝術(shù)作品的意義不是存在于藝術(shù)家的心里,而是存在于關(guān)于作品的解釋的歷史之中。
二
但這并不是說,作者的解釋和讀者的解釋之間不可能達(dá)成一致。盡管這種一致性并不能確證是對藝術(shù)作品的正確解讀,但哪怕是在對作品的誤解的層次上,讀者與作者的默契也是一件令人快慰的事情。丁方的藝術(shù)是一種崇高的藝術(shù)、一種表現(xiàn)的藝術(shù)、一種寫意的藝術(shù)。崇高范疇即對神、對上帝的崇敬。是朗吉弩斯最早提出。作者用“高”和“光”這兩個基本意象來描述崇高的特征,而這也是基督教用來描述上帝的兩個基本意象。在西方美學(xué)史上,崇高的理論主要有兩個源頭:一個是自我超越,一個是自我保存。朗吉弩斯《論崇高》中主要體現(xiàn)的是自我超越的思想的話,丹尼斯和博克那里體現(xiàn)的是自我保存的思想。所謂自我保存,就是那些高大、強力的崇高事物并不是給欣賞者以實際的危險,因為欣賞者始終意識到自己處在安全地帶,由此崇高的事物在欣賞者心里喚起的是一種激情的恐怖而不是實際的恐怖。這種激情的恐怖除了給人以痛感之外,還能給人以快感,尤其是那種遠(yuǎn)離危險的優(yōu)越感。康德最清晰地揭示出崇高感的真正來源是深潛于我們內(nèi)心之中的比任何大而強的東西都更大更強的理性力量。我們在對一個外在事物給出崇高判斷的時候,事實上并不是在對物表示崇敬,而是對人的精神力量表示崇敬。但內(nèi)在的理性是不能由任何經(jīng)驗中的事物來表現(xiàn)的,因此崇高是不能表現(xiàn)的,對這種不能表現(xiàn)的崇高只能用否定的表現(xiàn)形式來表現(xiàn)。利奧塔正是從否定性的表現(xiàn)角度將后現(xiàn)代藝術(shù)稱之為崇高藝術(shù),并將它與古典的優(yōu)美藝術(shù)對立起來。后現(xiàn)代藝術(shù)的否定性的表現(xiàn)方式,不僅體現(xiàn)在對內(nèi)容的否定上,而且體現(xiàn)在對藝術(shù)本身的否定上,任何藝術(shù)規(guī)則在尚未成型之前就已經(jīng)遭到了藝術(shù)實踐自身的否定。我在丁方的繪畫中也發(fā)現(xiàn)了這種自我否定。丁方的否定性表現(xiàn)方式就是他的反復(fù)涂抹。對于不可表達(dá)的東西的表達(dá)是否定性的,否定性的表達(dá)是沒有止境的,從這種意義上說,丁方的作品可以永遠(yuǎn)向未來的涂抹開放,是完成了的未完成作品。
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三
在丁方那里我沒有看到的意圖主義與反意圖主義之間的巨大張力,在朝戈這里卻表現(xiàn)得令人震驚。我對朝戈作品的理解總是執(zhí)拗地對抗著朝戈自己的解釋。朝戈繪畫中的人物對待世界的態(tài)度不同于朝戈本人對待他的人物的態(tài)度。朝戈的人物對待世界的態(tài)度是批判性的,這些人物常常表現(xiàn)出一種特別的緊張和警惕,朝戈以此來表現(xiàn)人的精神性。如果我們假定世界是物質(zhì)的,只有當(dāng)人對世界表現(xiàn)出批判態(tài)度的時候,人的精神性才能得到充分顯現(xiàn)。朝戈的人物所表現(xiàn)的這種精神性,讓評論家給朝戈貼上了知識分子畫家的標(biāo)簽。但知識分子概念的含義是相當(dāng)復(fù)雜的。批判精神并不是知識分子的根本特征;至少從總體上來說,知識分子對待事物的態(tài)度是中性的,尤其是在漢語語境中更是如此。因此,知識分子的標(biāo)簽不能很好地表達(dá)朝戈自稱的對物質(zhì)性的社會的批判與疏離。不過,這并不意味著我否定朝戈是一個知識分子畫家。相反,我認(rèn)為朝戈是一個真正的知識分子畫家。這并不是因為朝戈所塑造的人物在警惕地與物質(zhì)性的社會對峙,而是因為朝戈本人對他的人物持有一種中性的分析態(tài)度。只有將朝戈本人對待事物的態(tài)度揭示出來,我們才能準(zhǔn)確判斷朝戈是個怎樣的畫家。而這一點只有將朝戈繪畫中的人物對待社會的態(tài)度與朝戈本人對待其繪畫中的人物的態(tài)度區(qū)分開來,才能清晰起來。顯然,朝戈對待其繪畫中的人物的態(tài)度不是批判性的,而是學(xué)院式的分析性的。朝戈追求準(zhǔn)確地把握人物的精神狀態(tài),深入人物的內(nèi)心世界,尤其是那種一般人極難發(fā)現(xiàn)的深層的精神世界。的確,朝戈的繪畫在這方面表現(xiàn)得非常突出,朝戈實現(xiàn)了他對人物進(jìn)行深層次的精神分析的意圖。就像一些評論家所判斷的那樣,朝戈是一個精神分析畫家。我認(rèn)為,正是這種不動聲色的精神分析態(tài)度,標(biāo)明朝戈是學(xué)院式的知識分子畫家。精神分析家所分析出來的人物的精神有可能高貴也有可能凡俗,但精神分析家不會因為其分析的人物精神高貴而高貴,同樣也不可能因為其分析的人物精神凡俗而凡俗。精神分析家本人的精神是中立的、學(xué)院式的、知識分子的。說朝戈是個學(xué)院式的知識分子畫家,不僅因為他對人物的那種中性的精神分析,而且因為他對繪畫形式和語言的考究。與丁方的繪畫永遠(yuǎn)向未來的重寫開放不同,朝戈的繪畫是完成了的,而且是唯美的,甚至帶有很強程度的自戀情結(jié)。就像學(xué)者沉迷于其研究領(lǐng)域中的事物那樣,朝戈沉迷于他所塑造的人物。朝戈發(fā)現(xiàn)一位具備他所理解的那種精神性特征的模特且成功地揭示出模特的那種精神性時所涌現(xiàn)的喜悅,大致相當(dāng)于一位心臟病專家發(fā)現(xiàn)一個典型的心臟病例并成功地予以救治時所具有的那種喜悅。朝戈的人物具有批判精神但朝戈不具備,朝戈本人具有分析精神但朝戈的人物不具備。朝戈是知識分子畫家但朝戈的人物不是知識分子,朝戈的人物是精神上的敏感者但朝戈本人不應(yīng)該很敏感。
四
對作品的意圖主義解釋和反意圖主義解釋都不包含任何價值判斷的因素。我們不會因為作品不符合作者自己解釋的意圖就貶低作品的審美價值,同樣也不會因為作品符合作者自己解釋的意圖就判定它為杰作。《復(fù)活》可能比《安娜·卡列尼娜》更符合托爾斯泰的意圖,但我們不能因此說前者比后者偉大,當(dāng)然也不能因此說后者比前者偉大。作者的意圖只是在幫助讀者理解作品方面具有意義,但它不能決定作品的審美價值。甚至可能會出現(xiàn)這樣一種情況:作品由于過于直白地符合作者的意圖而給人以厭倦的感覺。至少對于作品本身來說這并不是一件好事,因為如果藝術(shù)家的解釋完全符合讀者對作品的理解,那么讀者就可以在意圖的層次上跟藝術(shù)家直接對話,從而完全跳過作品。相反,作品相當(dāng)執(zhí)拗地抵制作者的解釋倒會更有力地抓住讀者,由于藝術(shù)家的解釋不符合讀者對作品的理解,這樣就迫使讀者和作者不斷回到作品本身,不斷審視作品。任何偉大的藝術(shù)都是作品在左右作者和讀者,而不是相反。雖然我主張存在關(guān)于作品的眾多解釋,且不能依據(jù)作者的意圖來決定解釋的正確性,但我并不主張解釋的相對論。在眾多的解釋中,那種依據(jù)與作品有關(guān)的正確范疇的解釋是惟一正確的解釋。因此,為了正確地理解丁方的藝術(shù),我們只能依據(jù)崇高、表現(xiàn)和寫意的范疇來解釋,而不能依據(jù)優(yōu)美、再現(xiàn)和寫實的范疇來解釋。這種主張的理論依據(jù)是瓦爾頓的范疇理解。
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