( 十二）單純追求趣味，忽略情感、情緒，是目前中國畫創(chuàng)作的一大弊端。由此而助長了制作之風(fēng)，產(chǎn)生了小巧、淺薄。
（十 三） 我不喜歡運(yùn)用特技。一是因?yàn)樘丶际怯伯嫞沧魑恼拢y得盡性；二是因?yàn)橹袊嫷墓ぞ咛昧耍磉_(dá)人的感情最直接。
（十四）畫山水畫，少不了造險(xiǎn)。險(xiǎn)從何來 ? 從大自然中來，從生活中來，從自己的感覺中來。如此，其險(xiǎn)可倚。
（十五）一方面，傳統(tǒng)繪畫“隨類 賦彩 ”是 經(jīng)過 提煉 與概 括過的 “彩”。中國畫從來沒有孤立地強(qiáng)調(diào)光與色，因?yàn)檫@不是藝術(shù)要求最本質(zhì)的東西，不是目的，只是表現(xiàn)手段。所以色和光是根據(jù)藝術(shù)要求而取舍的，否則便不可能了解其它造型藝術(shù)的許多現(xiàn)象。如 ：中國和西洋的古典雕刻都是有色的，而近代雕刻都是無色的！這是雕刻藝術(shù)的發(fā)展 呢？還是 倒退呢 ? 另一方面，中國畫的色彩，還是要發(fā)展的，但并不以追求“如實(shí)描寫”為滿足。我們古人早已充分了解這一點(diǎn)。
（十六） 實(shí)際上，中國畫并不排斥光暗，如“石分三面”就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上小兒踢球的線畫，寥寥數(shù)筆，生動(dòng)異常，從整體聯(lián)系起來看，決不會(huì)有人把它看成是踢鐵環(huán)的。
（十七）我尊重傳統(tǒng)，熱愛傳統(tǒng)，同時(shí)又在同傳統(tǒng)打仗，盡量不要傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的技法我盡量不模仿，傳統(tǒng)有的皴法絕對避免。我討厭公式化、概念化地畫畫。我尊重傳統(tǒng)，我又討厭傳統(tǒng)的糟粕。我實(shí)際一直在向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，希望從傳統(tǒng)中跳出來。齊白石老講過 傳統(tǒng)像個(gè)大網(wǎng)一樣”，他和黃賓虹是“漏網(wǎng)之魚”。我說我千萬別被傳統(tǒng)網(wǎng)住。
（十八） 中國 畫法中，向來 便主 張“奇 中 寓 正”、 正中 寓 奇 ”，以達(dá)到藝術(shù)上的變化統(tǒng)一。有正無奇，則呆滯刻板，如館閣體印版字所要求的，會(huì)絞殺了藝術(shù)生機(jī) ；若有奇無正，那是企圖以奇取勝的江湖術(shù)士手法，已去藝術(shù)甚遠(yuǎn)。真的藝術(shù)要求，應(yīng)該是奇正統(tǒng)一。有時(shí)從外形上看頗正，而奇寓其中 ；有時(shí)形式很奇，而正寓其中。
（十九）收放之法。許多中國畫家在這方面都有豐富的經(jīng)驗(yàn)，寫意畫家體會(huì)尤深。有些畫家，終生苦于能收 不能放，或能放不能收，或失敗于宜放不放、宜收不收。藝術(shù)貴在能放能收，收放得宜。如長江入海，源出于昆侖，經(jīng)高山峻嶺，迂回曲折是其收 ；既出三峽，一瀉千里是其放。
（二十）方圓各有其長處。如純方，則訴諸人之感覺是有骨無肉，冷硬偏于理性 ；如純圓，則有肉無骨，混沌無精神。造型之方法，無論一石一木，或人物、屋宇、舟車等等，皆方中見圓，圓中寓方 ；既有 豐富 之 感情，又 顯 得 挺 拔 有力 。 這 也 是 程 式 化 所 遵 循 的主 要 方 法 之 一 。
（二 十一 ）齊、黃 兩位 大師，為近代中國畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同，面貌各異。齊先生作品面 貌以奇勝，而正寓其中。變化中有法度，奇異中見生氣。賓虹先生作品面貌以正勝，但奇寓其中。初見似平易，但愈深入品味，則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化，神出鬼沒，無跡可尋。似極率意，毫不經(jīng)心，但審其墨痕，筆筆見法度，折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象，黑團(tuán)團(tuán)點(diǎn)線交織。退后幾步看，則融洽分明，氣韻生動(dòng)。
（二十二）黃賓虹先生的筆墨，繁到不能再繁。尤其到晚年的時(shí)候，越是畫興高、畫意濃、畫到得意處，越是橫涂縱抹。近看似乎一團(tuán)漆黑，退幾步看看，真是玲瓏剔透，氣象萬千。 在極 繁復(fù) 的 畫面 上，令 人感到 處處 見筆，筆 筆有 情，單 純而統(tǒng)一。
（二十三）歷史上常講中國畫家有四個(gè)信條 ：一個(gè)師造化，一個(gè)師古人，另外是讀萬卷書，行萬里路。黃賓虹先生這四個(gè)方面都做到了。事實(shí)上做到這四句話是不簡單的。怎么師古人呢 ? 黃先生是學(xué)南宗的，但他北宗也學(xué)。青年時(shí)代他臨李唐的畫。黃先生是打進(jìn)去又打出來，他的畫到晚年沒有一筆像哪一派，他自成體系。他師古人幾進(jìn)幾出，幾次打 進(jìn)去，幾次打出 來。黃先生是師古人之心，不是師古人之跡。
（二十四）目前，中國畫壇百家蜂起，風(fēng)格化”趨向越來越明顯。人人都想同他人拉開距離，人人都想把自家面貌塑造得獨(dú)特些，應(yīng)該說這是好事。但我有隱憂。過早地求超脫，過早地自立門戶，這在藝術(shù)上往往只能收到短期效應(yīng)。譬如練氣功和武功，有多深厚的內(nèi)功就有多大本事，內(nèi)功筑基太淺，縱然學(xué)得幾手招式，甚或以聰明悟得幾手奇招，于形式和技法上炫耀于一時(shí)，但因無內(nèi)功而終難大成。
（二十五）焦墨作為繪畫材料來說，有其極大的局限性，特別是山水畫。但任何材料都是如此，水墨與油彩相比又何嘗不感到其局限性很大 ? 但局限性被克服正是它的優(yōu)越性。試看樂器古箏，比鋼琴局限性要大，而高明的琴師，演奏某些民族特色強(qiáng)烈的曲調(diào)，是鋼琴所無法代替的。對焦墨，如能掌握其性能，會(huì)產(chǎn)生其它材料無法代替的效果，變成優(yōu)越性。故而清代王昊廬評(píng)價(jià)程邃焦墨藝術(shù)時(shí)，用了“干裂秋風(fēng)，潤含春澤”來形容。當(dāng)然，這一境界是不易達(dá)到的，但是可能達(dá)到。即便程邃與黃賓虹兩位大師，也沒有把焦墨發(fā)揮到極致。焦墨還有很大潛力，有待后人努力。比如，焦墨可以大大發(fā)揮其雄強(qiáng)感、力度感。有人把焦墨比為敲擊樂器，更確切說，焦墨作品能達(dá)到交響樂的效果，而其中敲擊樂器銀鈴聲尤為突出……
（二十六）色彩有很高深的學(xué)問。但貌似單純的黑白對比所產(chǎn)生的力度和豐富的內(nèi)涵，又是其它色彩所不能代替的 ?“白為萬色之母，黑為萬色之王。”黑與白構(gòu)成了中國畫的色彩基調(diào)與骨架。我喜歡荒寒雄壯，不喜歡纖細(xì)艷美。我喜歡畫柏樹、枯樹，黑與白的焦墨很適合我對這些對象的表現(xiàn)。
（二十七） 黑、白、灰是一種學(xué)問。大千世界眼花繚亂，黑、白、灰給人以極大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品，常常使我神清氣爽。
（二十 八） 我搞 焦墨的 原因，是想把繪畫同現(xiàn)代生活結(jié)合起來，使作品遠(yuǎn)距離看 也有效果。過去，吳道子、李思訓(xùn)等多作壁畫。后來，出現(xiàn)了卷軸，文人畫同匠人畫分開。中國畫畫在紙上，不能上墻。我覺得，中國畫應(yīng)該也完全可以給它找更大的空間，變成壁畫。這并不是說讓中國畫家成為壁畫家，而是讓中國畫可以上墻成為壁畫。