張鐵志

上周六午后的臺北街頭，有一場反對在臺灣中部興建國光石化廠的抗議游行。游行終點(diǎn)是在“總統(tǒng)府”前的凱達(dá)格蘭大道上，并舉辦一場有演講與表演的晚會(huì)。

幾步距離外的自由廣場上，是一個(gè)完全不同的場合：創(chuàng)作音樂獎(jiǎng)“金音獎(jiǎng)”的頒獎(jiǎng)晚會(huì)，眾星云集。

年輕的嘻哈歌手張睿銓當(dāng)晚獲得金音獎(jiǎng)嘻哈類單曲獎(jiǎng)，但他卻沒有出席領(lǐng)獎(jiǎng)，沒有在那個(gè)豪華舞臺上（還有電視轉(zhuǎn)播）演出，因?yàn)樗┲暌略谀莻€(gè)反國光石化晚會(huì)的小舞臺上表演。另一個(gè)同樣獲得獎(jiǎng)項(xiàng)提名的樂隊(duì)“拷秋勤”則是先參加了反石化晚會(huì)，才去頒獎(jiǎng)晚會(huì)。當(dāng)晚金音獎(jiǎng)的開場演出，是大牌歌手陳升和伍佰；而陳升剛做好一首批評國光石化破壞生態(tài)的歌曲。另一個(gè)獲獎(jiǎng)但也未能出席的獨(dú)立樂隊(duì)八十八顆番石榴仔不久之前在演唱會(huì)上公開批評政府支持國光石化的計(jì)劃。

反對國光石化工廠在臺灣中部濁水溪口濕地建蓋，是臺灣今年的一個(gè)重大社會(huì)議題，學(xué)術(shù)界、文藝界都發(fā)起成百上千人的聯(lián)署反對。也因此，當(dāng)晚這么多金音獎(jiǎng)的音樂人都以不同方式表達(dá)他們的看法。

這是臺灣音樂與社會(huì)關(guān)系的一個(gè)切面。

在戒嚴(yán)時(shí)期，音樂市場上當(dāng)然少有政治或社會(huì)批判的歌曲。當(dāng)時(shí)最重要的聲音當(dāng)然是羅大佑，但他的社會(huì)性歌曲很難算是“抗議”。原住民民歌手胡德夫在1984年的一場重大礦災(zāi)后，寫下了“為什么”訴說原住民處境的悲哀。

解嚴(yán)后，馬上出現(xiàn)歌唱政治諷刺的專輯“抓狂歌”（演唱為黑名單工作室），演唱者黑名單工作室并在1990年3月的野百合學(xué)運(yùn)上高唱。

在更眾聲喧嘩的上世紀(jì)90年代，音樂人開始介入各種社會(huì)議題。尤其是年輕一代的音樂人。如植根于美濃小區(qū)、結(jié)合客家民謠與搖滾的交工樂隊(duì)，他們深度參與所在地的反水庫運(yùn)動(dòng)，并且也始終積極參與其他人權(quán)、環(huán)保運(yùn)動(dòng)。他們的音樂也從早期比較直接的抗議歌曲走向更成熟，并在2001 年出版一部農(nóng)村史詩的專輯《菊花夜行軍》，被公認(rèn)為臺灣音樂史上最好的專輯。另一支樂隊(duì)“黑手那卡西”則是緊密和勞工運(yùn)動(dòng)結(jié)合，并更積極參與抗?fàn)幀F(xiàn)場。出身臺大的“濁水溪公社”樂隊(duì)一向結(jié)合惡搞與行為藝術(shù)，但歌曲也都關(guān)注臺灣底層的人民與青年生活，至今成為臺灣最經(jīng)典的獨(dú)立樂隊(duì)。此外，歌手陳升也在環(huán)保團(tuán)體的邀請下，為當(dāng)時(shí)臺南的大煉鋼廠對生態(tài)的可能破壞寫下歌曲《黑面鴨要報(bào)仇》，原住民音樂團(tuán)體“飛魚云豹”則結(jié)合采集傳統(tǒng)原住民歌謠與原住民權(quán)益運(yùn)動(dòng)。

兩千年之后，隨著獨(dú)立音樂的蓬勃發(fā)展，音樂和社會(huì)運(yùn)動(dòng)的結(jié)合日益頻繁。相對于許多人批評80后青年的冷漠自私，臺灣更新一代的音樂人實(shí)際上比之前世代對社會(huì)的關(guān)注更多。并且，如果以往主要是少數(shù)樂隊(duì)個(gè)別性地參與，當(dāng)前的音樂人則更多地以集體行動(dòng)來推動(dòng)社會(huì)議題：不論是人權(quán)、環(huán)保或者反對拆遷。2008年，一群獨(dú)立音樂人更出版了一張獻(xiàn)給昂山素姬的合輯。該年年底則有二十多個(gè)音樂人參加了由國際大赦臺灣分會(huì)所組織的紀(jì)念世界人權(quán)宣言60周年的各種演唱會(huì)。

然而，這個(gè)現(xiàn)象看似熱鬧，卻也呈現(xiàn)出臺灣音樂地圖的限制。這些參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的大都是獨(dú)立樂隊(duì)，主流音樂界則非常蒼白，唱片公司只讓旗下藝人參加可以增加公關(guān)形象的慈善活動(dòng)，而不愿意觸碰任何反體制的行動(dòng)。這種自我設(shè)限，也使得臺灣主流音樂只剩下空洞貧乏的娛樂，而不再具有任何時(shí)代意義的好音樂。

在大陸，當(dāng)下其實(shí)不乏各種或直接或曖昧的社會(huì)批判音樂。民謠歌手周云蓬的《中國孩子》是被談?wù)撟疃嗟臅r(shí)代哀歌；當(dāng)前搖滾界最閃亮的人物左小祖咒一向用詩歌嘲諷時(shí)代的荒誕，去年專輯“大事”則更為直接尖銳。80后歌手邵夷貝則在歌曲中拋出年輕世代對這個(gè)時(shí)代種種問題的困惑。這些專業(yè)音樂人之外，和社會(huì)運(yùn)動(dòng)更接近的是北京“打工青年藝術(shù)團(tuán)”，他們高舉著“用藝術(shù)維權(quán)”，并且推動(dòng)勞工文化與勞工權(quán)益。

在大陸，音樂人很難介入社會(huì)更多，一方面當(dāng)然是因?yàn)轶w制限制人們的批判空間，而批判空間的匱乏就必然意味著創(chuàng)作獨(dú)立性的閹割。

另一方面，由于過去在大陸，音樂或者文化都背負(fù)著由上而下的巨大政治使命。在上世紀(jì)80年代，崔健讓搖滾樂成為民間的巨大聲音，成為80年代啟蒙的文化力量之一。因此到了90年代，音樂人更希望的是卸下過去社會(huì)責(zé)任的大旗─不論是為了國家或是為了啟蒙。人們更尋求個(gè)體自由帶來的解放，更渴望聽見個(gè)人的聲音。

在一個(gè)被宏大敘事支配的國家，在一個(gè)正從集體主義中解放出來的社會(huì)，當(dāng)然應(yīng)該有更多個(gè)體的自由之聲。但是，過去音樂與政治的結(jié)合，是政治由上而下地去動(dòng)員，但我們尋求的另一種集體：是由下而上公民的集體聲音。關(guān)鍵是，要掙脫過去各種集體的束縛和追求個(gè)體的解放，并不是只去關(guān)注個(gè)體的自由就夠了；因?yàn)槿魏沃贫拳h(huán)境的改變，都有賴于公民自發(fā)地組織起來，形成另一種集體聲音。音樂或任何文化創(chuàng)作，都可以扮演這些團(tuán)結(jié)的黏著劑，因?yàn)樗麄儽磉_(dá)了許多人的共同心聲，抒發(fā)了許多人對社會(huì)現(xiàn)象的集體情緒。

音樂當(dāng)然不需要被要求“為人民服務(wù)”，或者以此作為創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。但是如果所有的音樂人、文化創(chuàng)作者、所有的公民都放棄了批判的權(quán)利，都拒絕反思社會(huì)、提出這個(gè)時(shí)代的噪音，那么人們將很難獲得最終的個(gè)人自由與解放。

作者系臺灣《新新聞》周刊副總編、資深樂評人，著有《時(shí)代的噪音》