藝術中國：丁方在中國畫壇一直以意象油畫和構建東方式的油畫表現(xiàn)語言作為創(chuàng)作的一條主線，這一次的最新個展主題是神圣山水，山水我們一般都會理解為中國傳統(tǒng)繪畫的概念，油畫當中一般用風景來取代，所以從主題上來講您有什么樣的考慮和立意？

丁方：這是一個很重要的問題。表面上是一個名詞的問題，西方landscape?，中國是山水，實際上中間的內涵非常深遠。中國的山水實際跟中華民族的遷徙史有關。數(shù)萬年前，中華民族走過了大山大水，所以民族的血質之中形成了一種身體記憶，就是山與水，并且山水與人的人格形成了一種對應關系，仁者樂山，智者樂水，高山流水，高山仰止。我們要說大仁大德者那就是山，山一樣，而且這個山特指中國的高山，還不是一般的國外的一些海拔不夠高的小山。現(xiàn)在旅游業(yè)很發(fā)達，我們都去看過，仔細比較過，阿爾卑斯山的縱深我都走過，與中國的山脈沒法相比，所以西方叫風景非常恰當。比如說，如果狹義的西方我們以歐洲作為一個地理單元，我們能看到它基本上是一塊平原，郁郁蔥蔥，少數(shù)的雪峰，阿爾卑斯山，勃朗峰，一點點，它是五彩繽紛的，就像印象派畫家筆下的風景， 韻味的風景。中國的山就不一樣了，你看昆侖山，光是橫斷面就數(shù)百公里，莽莽昆侖，雪山如樹，沒有植被，全是山，如人一樣的脈絡，筋骨，肌肉，肌理，你能閱讀出一種人的意志，民族的血脈，頂天立地的感覺。

顧亞奇：好的作品面對即使普通的觀眾也能引起他的震撼。因為我們在中國的傳統(tǒng)文化的概念當中是沒有看到過神圣山水這樣的作品的。我認為這些作品有幾個特點：首先，畫面主體我們找不到在大自然的原型，這是哪一個原型，究竟是珠穆朗瑪峰還是其他什么；第二，通過攝影作品和你親臨現(xiàn)場是不一樣的，因為我們顯然看得出來，它是一種綜合材料，畫本身是一種立體呈現(xiàn)，有肌理的，這對于觀者的沖擊是很大的；第三，它的色彩是絢爛的。一件藝術作品在我們常規(guī)的印象當中無非是幾種可能，一是對自然的描摹，二是藝術家主體的一種表達，比如畢加索可能表達的是他瘋狂的臆想世界，但是我在丁方的作品中發(fā)現(xiàn)了什么呢？他其實追尋的是中華民族的遷徙史，可能是深藏在我們中華民族記憶深處的一種精神和文化命脈。如果結合他以前的作品，比如他創(chuàng)作的黃土高原等等，是有苦難和悲壯的，是帶有我們中華民族的歷史記憶的。所以這一點，我感到非常震撼，然而我真正開始關注是因為丁方去年舉辦了一個畫展名叫“一個人的文藝復興”，當時我就想一個人的文藝復興，他想復興什么，就像今天的畫展一樣，“神圣山水”，這個山水的神性在哪里？我想這個問題也是我們想帶給丁方老師的。

藝術中國：山水的神性在哪里

丁方：人都是以自身來度量世界的，從進化論的角度，從我們四肢爬行到直立，這是一個質的飛躍。因為這個時候，上天賦予人大腦，那種思考力開始有一個垂直向度的指標作為精神回放，我想這一點書本當中可能都有。但是，通過我對生命的踐行和一種肉體對大地的摩擦，乃至于登到那個山頂上，再去體驗那些通常的知識，完全就不一樣了，這時候就會體驗到一種神性。你看我們在軸心時代，我們能看到以色列，摩西率領以色列人出埃及，這個民族的遷徙是非常的困難，越過沙漠，波濤洶涌的紅海，一毛不拔的西奈山，最后到達棲居之地，所謂迦南之地，那么這一路上的追尋首先是在西奈山感領神圣，所以才有舊約，這個民族與神訂的約，訂約的地方就一定是以一個垂直向度的山作為標志。所以我一看到西奈山就感到特別的親切，為什么？ 如果把周圍的場景屏蔽，這個山就和中國西北的山是一模一樣的，也是寸草不生，底下有點荊棘，上面全是山的脊，完全就是藝術對人的一種魄力和壓力，但是恰恰是越過了這些艱難險阻，登上山頂?shù)臅r候，你能夠跟神圣見面，所以這樣的一種垂直向度的攀登經驗，與神圣對面而立，感領，是古代文明的一個通常和普遍的現(xiàn)象。在希臘也有奧林匹斯山的諸神，剛才講了以色列人出埃及，摩西登上西奈山頂領受十戒，以及中國古代的這些山海經莽昆侖，哪一樣不是與這些大山大水產生一種英雄意志的碰撞，最后肝腦涂地，壯烈奉獻和犧牲，都是這樣的故事。這個我們能夠看到，雅斯貝爾斯所說的軸心時代的五大東方文明的普遍的對于精神對于神圣的感領。正如偉大的歷史學家漢諾德湯比所說，從軸心時代以來人類基本構建了他的精神文明的主體，以后人類再怎么發(fā)展、變化，在對于終極關懷上的體驗和精神追求上，沒有超過軸心時代的，只不過是在另外一個層面重復過往的話語而已，這段話實際為我們東方更深刻地理解文藝復興，詮釋文藝復興做了背書。

藝術中國：是，然后也正是因為有了這樣一個理念，所以2014年中國人民大學成立了文藝復興研究院。我們也了解到您成立這樣一個研究院當初的立意是，您認為繪畫要向上創(chuàng)新發(fā)展可能要從東方和西方兩種文明的最高峰來汲取營養(yǎng)，所以這樣的一個理念，您能不能闡述一下它產生和演變的過程。

丁方：文藝復興研究院也是應運而生，至少在我心中沉淀了數(shù)十年。自從走上黃土高原那一刻，我在當年，80年代初所寫的文章中曾寫到，我堅信東方大地的偉力一定會有一次偉大的復興，有一次徹底的崛起。當時就有一種預感，那么三十年后的今天我們再來做這樣的舉措，或者說是這樣的構想是一種歷史的必然。這個文藝復興正好碰上重要的時代拐點，我們有中華民族偉大復興和中國夢作為核心，那么它要騰飛起來要有兩個翅膀，兩翼。一核兩翼，一個方面是對于西方文藝復興歷史文化學的闡釋，另外一個方面是對于東方文藝復興的一種展望性研究。我們這所說的東方文藝復興，就是包含剛才所說的軸心時代，把東方和中國進行一種有效的勾連，中國和東方什么關系，我認為中國的發(fā)展應該能夠代表東方，能夠代表東方的五千年的文明或者是上萬年的文明的發(fā)源。

藝術中國：所以您的這個文藝復興指的是更大的文化層面呢還是基于我們所在的藝術這個層面

丁方：文藝復興從其詞根來說就是renaissance，就是復興，文藝是加上的一個虛詞，它實際上是指一個文明的單元在發(fā)展的過程中間有所失落，有所退化，有所減弱，然后有一些精英分子再重新將它復興，把它放在原來的力度和高度上予以重新闡釋，再興起一個高峰。所以是指大的文化，當然西方文藝復興主要的呈現(xiàn)方式是以視覺藝術作為主要載體，以建筑為本體，雕刻，繪畫，壁畫，服飾，禮儀，包括其他的一些金銀，工藝方面的圣器構成了一個整體，所以文藝復興的另外一個重要的特征就是整體性，恢復了人的整體把握事件的能力。所以重提文藝復興對于工業(yè)革命以來現(xiàn)代的大機器化生產逐步走向專業(yè)化、追求利潤的生活模式是一個校正。

藝術中國：顧老師如果從當代文化延續(xù)的層面上來看，您怎么看丁方提出的這樣一個概念。

顧亞奇：如果猛然一看，好像是不是扯得有點遠了，怎么從一個畫展聊到了文藝復興，但事實上它內在是有邏輯的。回到他的畫作上來，他的畫作是超自然的，也是超越藝術家主體的，就是它既是他的表達，但是更深層的，它是有精神高度的。習近平總書記在文藝座談會上曾經講過，中國的文藝作品數(shù)量很多，但是質量欠佳，還有一句更重要的，中國的藝術缺高峰，缺高原。精神，就是你的精神緯度。如果我們的藝術只是停留在技法上，那永遠是不可能向更深遠去跋涉的。這正是文藝復興需要舉起這個大旗的意義所在。當然對于中華文藝復興的這個說法確實存在爭議，因為文藝復興的概念是從意大利過來的，但是意大利文藝復興的本質是什么，并不是完全模仿而是因為人的每一次進步都要回到軸心時代，都要回到先哲那里去尋找可以通向未來的鑰匙，也就是我們的思想起點都會回到那去找回這個智慧。那么，回到中華文藝復興上，現(xiàn)在有很多爭論，比如說首先是文藝這兩個字丁老師說是一個虛詞，當然我們也可以拆解，比如說文學藝術，或者文化藝術，那么整體來說，就是大文化，或者再往上，大文藝，是這樣的概念。我們整個國家在民族復興中國夢的時代下經濟已經發(fā)展到世界第二大綜合體了，那么文化落定在哪。這某種意義上也是一種崛起，藝術對應著這個民族的深層的審美心理結構，我們中國人之所以是中國人，我們之所以喜歡穿這樣的服裝，之所以喜歡住這樣的建筑，是因為我們審美的特質，這是歷史和常年的生活習慣造成的。在這樣的時代背景下，呼喚中華民族文藝復興有當下的實際功效，至于這些概念我們怎么塑造，怎么來建構的，我們需要這樣的聲音，更需要一大批藝術家以他們無愧這個時代的，有精神力度有厚度有硬度的作品來進行表達。

藝術中國：思想會影響作品的表達，然后我們也會通過這些看到您的一些變化。我們之前看丁方的作品，大家會覺得意象性特別強，色彩是蒼茫和沉重的，但是這次展覽的作品色彩特別輝煌，特別燦爛，這樣的一種變化是因為什么？基于您怎樣的一些視覺經驗？

丁方：你說早一些時期的作品比較蒼茫，或者是比較沉重，凝重灰暗，這確實和自己的生命閱歷是有關系的。比如說我在黃土高原，比較單調；在沙漠上，或者是在充滿霧霾的城市里面，在東南地區(qū)那種大霧天或者是一些陰雨綿綿的時候，你的色彩是看不見的。所以在我的年輕時期，或者是在某一段心情比較低落的時期，眼界不是那么開闊，這就成為一種心理色彩的沉淀，成為自己的心理情緒的石蕊試紙測出來。過了這個坎，你再隨著自己的閱歷的增加，隨著攀登經驗的增多，當你登上了明鐵蓋達坂，帕米爾高原，或者是慕士塔格峰附近，文格爾峰附近，你會看到那種五彩斑斕的，無論是朝霞或者是晚靄那種色彩的變化，你真感覺到中國的這片大地具有足夠的神圣能量，只不過我們有眼沒看見。誰讓你萎縮在小時代里自己看不見呢，守著寶貝不知道，所以我就覺得特別的激憤，或者是一種感慨。這種感情都會化為一種能量，回來進行創(chuàng)作，而這個創(chuàng)作呢，在表現(xiàn)的語言方面也典型的是一種復興。第一，我把“西方”古代的壁畫，這個西方要打引號，是指一個大西方，不是指狹義的西方，狹義的西方就是歐洲，我指的“大西方”還包括地中海，包括中亞地區(qū)，包括印度、小亞細亞、北非，甚至是伊比利亞半島整個的區(qū)域，曾經在過去數(shù)千年古代有過的那些壁畫都看過以后，將這些厚重的色彩納入到畫面；第二，我會把以敦煌壁畫為主的中國古代壁畫傳統(tǒng)，包括膩粉貼金的工藝都納入進畫面，形成神圣山水這個系列作品多層繪畫的表現(xiàn)語言，過去的色彩不能堆這么厚，現(xiàn)在我們的工藝發(fā)達了，各種顏料，各種水性的添加劑，媒介劑，塑形劑都發(fā)展了，再加上我個人的研制，可以把中國的風蝕地貌用一種堅強的突起的山的形狀立在畫布上，在二度平面的畫布上起一個三度空間，加上東西方自古以來一直發(fā)展到文藝復興時期最為成熟的透明畫法，形成這樣的山和立體的效果。