首先需要說明的是， 觀念攝影在中國的詮釋一直頗具爭議。它所定義的范圍比較寬泛，從概念命名來說，分為先鋒攝影、實驗攝影、前衛(wèi)攝影、新攝影等等，但稱" 觀念攝影" 的最多;從以觀念攝影命名的展覽的文章和圖錄來看，其中也不乏大量的超現(xiàn)實主義攝影、風光攝影、畫意攝影、表現(xiàn)主義攝影、抽象攝影、紀實攝影、行為表演記錄攝影等等。有著不同的發(fā)展背景，也就得到與西方不同的概念界定。中國的觀念攝影是在理論家、批評家無數(shù)次的反復(fù)強調(diào)、批判過程中形成的概念認同。這正好順應(yīng)了魯迅先生的那句話： " 世上本沒有路，走的人多了，也便成了路。 "

　　如果單從概念上講，嚴格意義上的觀念攝影( Conceptual Photography 或稱概念攝影)應(yīng)該是一種以攝影為媒介的觀念藝術(shù)(或概念藝術(shù))創(chuàng)作。其實質(zhì)是觀念藝術(shù)在媒介上的一種延伸和演變。它是從觀念藝術(shù)中抽離出來的一種相對獨立的藝術(shù)創(chuàng)作手段和形式;它更注重當代藝術(shù)的圖像觀念在攝影媒介中的運用和把握，注重觀念藝術(shù)的 " 挪用 " 概念(主要是以現(xiàn)成圖像的挪用為主)，以及試圖 " 探究和探/ 索攝影表現(xiàn)的本質(zhì)。" ①

　　在中國，當代攝影領(lǐng)域最早出現(xiàn) "觀念藝術(shù) "(當時的提法是 '觀念主義 ')這個概念，是在 1988 年 4 月 28 日，總第 44期的《攝影報》上一篇題為《我們的作品等待社會的檢驗》②文章中提及的。中國攝影出版社于 1991年翻譯出版的《美國 ICP 攝影百科全書》，第一次相對完整系統(tǒng)的介紹了 "概念攝影 "( Conceptual Photography )的概念。確切地提出 " 觀念攝影" 這個名詞，是在1997 年8 月 7 日，總第 69 期的香港《現(xiàn)代攝影報》上，批評家劉樹勇的一篇題目為《權(quán)力——關(guān)于觀念攝影的對話》③ 的文章中出現(xiàn)。

　　在我看來，中國觀念攝影在1976 年就已經(jīng)開始有萌芽的跡象。④而到了 1979 年的 " 四月影會 " (北京)，以及隨后出現(xiàn)的" 裂變?nèi)后w" (北京)、" 北河盟" (上海)、 " 現(xiàn)代攝影沙龍 " (北京)" 五個一" (廈門)、" 方尖碑 " (哈爾濱)、 " 人人影會" (廣州)等攝影團體的攝影實踐中便有了更進一步的顯現(xiàn)。但他們卻沒能在這條路上走得更遠，他們的局限主要原因是對攝影這一媒介的糾纏，而并沒有進入一種當代藝術(shù)的思考、評價和敘事語境當中。于是攝影更多地成為了他們負擔。

　　如果說 80年代末至 90年代初的早期觀念攝影還在滿足于對行為藝術(shù)記錄的話，到了 90年代中期以后，正是這些描述與被描述、觀看與被觀看、記錄與被記錄的關(guān)系，逐漸地被藝術(shù)家抓住并顛倒過來，很快出現(xiàn)了一種專門以攝影形態(tài)為最終訴求的當代藝術(shù)創(chuàng)作——觀念攝影。隨著這種形態(tài)的攝影逐漸被當代藝術(shù)家們所認同，到 90 年代中后期，一股觀念攝影熱便在中國的當代藝術(shù)領(lǐng)域里出現(xiàn)了。于是，中國觀念攝影開始頻頻出現(xiàn)在國內(nèi)外的各種大大小小的當代藝術(shù)展當中。但究其本質(zhì)而言，觀念攝影是伴隨著作為當代藝術(shù)范疇的觀念藝術(shù)在中國的興起而出現(xiàn)的，所以它更多的是針對藝術(shù)本體的問題。但做得久了，他們所探討的問題不僅僅局限在當代藝術(shù)本體的范疇之內(nèi);偶爾對攝影本體語言問題的觸及也可能在不經(jīng)意中開始顯露出來。

　　當新一代年輕藝術(shù)家們在不斷的探索攝影媒介創(chuàng)作帶給他們的無限可能性的同時，中國的觀念攝影又開始出現(xiàn)了一種大制作的趨勢。在最近的五年左右的時間里，隨著中國藝術(shù)品在海外市場的火爆，一批在 90 年代開始從事攝影創(chuàng)作的藝術(shù)家們開始變得富有起來。有了雄厚的資金作保障，他們的創(chuàng)作也開始呈現(xiàn)出一種高投入，高回報、大制作的狀況。動輒十幾二十萬人民幣的投入，卻有著幾倍甚至是十幾倍的市場回報，便足以證明這一點。

　　90年代中后期在中國產(chǎn)生的觀念攝影作品，都帶有某種與西方當代藝術(shù)接軌的內(nèi)在需求。由于它沒有得到大多數(shù)中國人的認同，所以中國的觀念攝影始終處于一種迎合西方的尷尬境地。與國際接軌，成為中國藝術(shù)家們內(nèi)在的愿望。當這種愿望逐漸實現(xiàn)的時候，問題也隨之而來。過分的依賴西方，脫離本土大眾的趨勢是中國觀念攝影面臨的主要問題，同時也是整個中國當代藝術(shù)面臨的問題。觀念攝影與其說是伴隨著當代藝術(shù)在中國的發(fā)展而逐漸找到落腳點的;還不如說是中國藝術(shù)家們在對西方當代藝術(shù)的抄襲、模仿中找到出口的。是否可以更確切地理解，要想融入西方當代藝術(shù)的語境當中，就要用西方人能聽得懂的話語方式來言說。但是融入西方之后，我們就必須找到更多自己的話語空間。

　　十幾年之后我們看到，中國的觀念攝影正在用一種文化寓言式的影像奇觀來體現(xiàn)中國人對一種特有生活狀態(tài)的描述。描述了一個新的社會發(fā)展時期，中國普通百姓、社會精英在新的社會轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的掙扎、苦悶與反抗;同時，也描述出商業(yè)社會、市場經(jīng)濟帶給人心理的壓力以及一種對世俗趣味的迷戀和反諷。因此，值得再次肯定的是，攝影這一媒介作為切入當代文化、藝術(shù)的有效載體，已經(jīng)開始與本土敘事相結(jié)合并介入到了中國當代文化敘事的整體語境當中。

　　( Endnotes)

　　① "概念攝影" 辭條，美國紐約攝影國際中心編：《美國ICP攝影百科全書》，(ICP ENCYCLOPEDIA OF PHOTOGRAPHY ，1984)，王景堂等譯，中國攝影出版社 1995年12月第二版，第 124頁。

　　② 聯(lián)合署名的作者是當時身為中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生的王虎、王友身、陳淑霞、劉慶和。由于當時國內(nèi)還沒有大規(guī)模出現(xiàn)這種類型的攝影，因此，并沒有形成廣泛的認同。

　　③后被《中國攝影》1997年9月2日，第773 期轉(zhuǎn)載。

　　④出現(xiàn)了諸如蒙敏生、王秋杭等人。他們用攝影作品對文革進行反思，帶有反諷意味。