文森特·梵高，《黃房子（街道）》，1888年，布面油畫，?阿姆斯特丹梵高博物館（文森特·梵高基金會）

文_陳泳潼

什么年頭了還把梵高掛在嘴邊？一點都不前衛。這可能是一些當代觀眾的反應。這位生于1853年，僅活了37歲的藝術家影響力從未消減，早已成了票房的化身。尤其在全球動蕩與藝術市場經歷重新洗牌之后，熱點消退，真正的價值得以重新顯現，梵高所象征的經典與卓越，又開始浮出水面。近日英國國家美術館建館200周年之際，隆重地呈現“梵高：詩人與戀人”一重磅展覽來慶祝自己走過了兩個世紀。

文森特·梵高，《麥田與柏樹》，1889年，布面油畫，?英國國家美術館

如今，梵高的作品已是各大美術館的必備品，每年數不清的展覽中，他的作品從未缺席。梵高的名字似乎已成為文化消費的標簽，各類沉浸式數字展覽爭相借梵高之名吸引觀眾，卻逐漸淪為了庸俗與空洞的代名詞。梵高雖早已過世，仍未能從眼球經濟狂潮的席卷中幸免。那么，英國國家美術館帶來的“梵高：詩人與戀人”究竟是否為一場難得的藝術盛宴？興許是一次與梵高產生新鮮對話的契機。

詩人與戀人

文森特·梵高，《詩人花園（阿爾勒的公共花園）》，1888年，布面油畫，私人收藏

展覽選擇以“詩人與戀人”為雙重主題，那我們不得不首先來看看詩人和戀人這兩個概念怎樣貫穿了梵高的作品。從詩人這一維度，梵高幻想自己描繪的花園中時常有他喜愛的詩人在其中漫步，因而特起名為“詩人花園”。梵高喜愛詩歌，是因為詩是濃縮情感最有效的表達方式，它簡短且直擊要害。他也時常引用《圣經》中的詩歌和先知的話，這些對梵高來說尤為震撼，帶著某種崇高感，使他能更深入地洞悉事物的本質。梵高也擅長謙卑自己，在尋常事物中尋找詩意，善于在一塊泥土中發現偉大、透過一棵扭曲的樹或一張普通的椅子表達崇高的意義。簡而言之，詩歌符合梵高這種滿心都是濃烈情感的人，加之對詩人的幻想，賦予了梵高作品以詩性。

文森特·梵高，《夾竹桃》，1888年，布面油畫，?紐約大都會藝術博物館

在戀人這一維度，梵高描繪愛情的畫作是最能展示他豐富想象力的作品。現實中的梵高是一個在感情路上屢屢受挫的失敗追求者，但他的作品則源于對愛情的美好憧憬和從文學詩歌中提取的靈感。他筆下的情侶形象，漫步于月光下或綠蔭中，展現出他未曾觸及卻渴望擁有的理想化愛情。不過，愛情的另一面也在《夾竹桃》中得到了獨特展現。梵高將夾竹桃視為“講述愛情的花”，并在畫中特意將埃米爾·左拉（Emile Zola）的《生之歡愉》（La Joie de vivre）放置在桌角。這一安排暗含深意：盡管書名似乎象征著愛情的美好，左拉的小說實際更多講述愛情的苦惱。梵高用盛開的花朵與諷刺意味的文學文本構建出一種微妙的張力。這種對比仿佛在暗示愛情的復雜性——既是生命力的象征，又是苦澀與幻滅的源頭。通過這一布置，梵高以畫面語言掲示了愛情的兩面性，表現出他對情感本質的洞見。梵高作品中的詩人與戀人，實則是其內心世界的兩面化身。

形相之外

從英國國家美術館門前那從未間斷的長隊中，可以判斷展覽無疑是賣座的。以“詩人”和“戀人”為主題來彰顯梵高的浪漫主義情懷，確實點燃了公眾的熱情。然而，還有一些看起來不那么夢幻、樸素甚至陰郁的、畫面和色彩也并不討喜的、更難成為暢銷紀念品周邊的作品或許才能解釋：梵高為何能夠成為梵高。無關流行審美，無關市場熱度。如果浪漫詩意體現了梵高柔軟的一面，那么強烈用力才是他真正的性格底色。

文森特·梵高，《向日葵》，1887年，布面油畫，?紐約大都會藝術博物館

文森特·梵高，《一雙靴子》，1887年，布面油畫，?巴爾的摩藝術博物館

在這些知名度相對較低的作品中，宇宙似乎通過其中平凡至極的物體——花朵、皮靴、椅子——無聲地回應著梵高的凝視，而梵高，也透過它們，看見了自己。那燃燒殆盡火焰般的向日葵是否正是梵高一生的縮影？那雙癱軟的皮靴，是否映射出梵高虔誠跋涉、從人間通往天堂的朝圣之旅？而那樸素的椅子四角，是否象征著梵高努力扎根于現實的生命？這些畫面超越了物象的表層，不討好，不妥協，卻凝聚了梵高對生命、孤獨與存在的理解。正因如此，成就了他在藝術史上至今無可替代的地位。借由這些作品，我們得以看見梵高如向日葵一般炙熱燃燒的短暫一生、如軟爛皮靴般疲憊破碎的經歷、如葡萄園般豐沛濃烈的情緒、如樹根枝丫般棱角分明的性格、以及如星空般旋轉不息的理想...看見一個用盡全力活過的、真實的生命。

文森特·梵高，《吃土豆的人》，1885年，?阿姆斯特丹梵高博物館（文森特·梵高基金會）

“憨人梵高”，藝術家陳丹青如是評價到。梵高憨在不識時務，憨出來的純粹極具感染力。在所有人為了得到曝光都蜂擁去畫權貴和市場銷路好的作品時，梵高沒有那樣的商業頭腦，他選擇畫一些一貫被忽視的底層小人物。他沒有計算過畫畫能給自己帶來什么回報，跟他討論ROI可能只會加重他的崩潰。但他卻投入大量的精力去觀察農民和工人，去觀察勞作和辛苦在他們身上留下的印記，于是誕生了一幅幅公認杰出的人物肖像畫。仔細看看這些人，腦袋是變形的、額頭是扁的、手指關節粗大得夸張。但是輪廓的變形不僅沒有影響主體本質的傳達，反而將這些人骨子里獨特的性情呈現出來而顯得更加真實。在梵高之前，很少有人這樣作畫，寫實和遵循透視法原則是業內普遍做法，梵高的獨樹一幟在當時被看作是沒有文化和缺乏技巧。可他得多么笨拙、多么本真、多么善良才能畫出這些和他一樣底層民眾的質樸與真摯！這不是技巧賦予他的，而是他那顆澄澈的心賦予他的能力。梵高可能確實是個憨人，憨到不顧一切地作畫，誰知道最后還要靠弟弟在經濟上持續提供救助。但正是這種“憨”，讓我們看到了今天大部分作品極具缺乏的東西，也正是這種憨，使他的作品達到了繪畫前所未有的高度。

另一種觀看

文森特·梵高，《梵高的椅子》，1888年，布面油畫，?英國國家美術館

梵高的創作堪比“開悟”的過程，唯有對萬物充滿深切的敬畏，才能感知生命神圣的本質，并在萬物之中捕捉到生命的內在合一。這種開悟并非淺顯的感官體驗，而是一次跨越層級的精神躍遷——超越外在形相的局限，直抵事物本質的深處。可是，這種領悟對大多數人而言卻難以企及，觀看常常只能止步于生命的表象，無法透過外在的形狀窺見內在的真諦，更遑論將這一真諦以藝術的形式表達出來。也正因如此，梵高筆下的主體雖呈現出變形、扭曲的輪廓，卻比任何具象描摹更為真實。這種真實源于他對本質的洞察，而非對表象的刻畫。遺憾的是，正是這種超越形似的表達，使他的作品在當時備受冷落。梵高超前的藝術語言，在一個仍然固守“越像越好、越精細越高雅”評判框架的時代，被無情地視為一個荷蘭鄉巴佬的怪誕之作。

文森特·梵高，《橄欖樹》，1889年，布面油畫，?紐約現代藝術博物館

文森特·梵高，《橄欖樹林，圣雷米》，1889年，布面油畫，?哥德堡藝術博物館

文森特·梵高，《大梧桐樹（圣雷米的修路工）》，1889年，布面油畫，?克利夫蘭藝術博物館

若僅試圖依賴藝術史學家的分析與描述來理解梵高，恐怕很難將他看明白。不會明白公認梵高是曠世巨匠這個結論到底從何而出，評判依據又是什么？梵高的畫，不是單純的視覺產物，乃是用心作的，所以也必須用心來觀看。不是從深處發出的，注定無法觸動觀看者的深處。而梵高，找到了那個能觸碰所有人內心深處的東西。他試圖用繪畫感知永恒、觸及永恒，作品因此有了生命力。畫筆是他感知的觸角，畫作是他對創造物的贊嘆。細致的觀察是他試圖與被造之萬物一同呼吸。最終，萬物借由他手中的筆，呈現了三維空間無法呈現的特質——靈氣。

文森特·梵高，《自畫像》，1889年，布面油畫，?美國國家美術館

梵高對我們的重要性，也許不僅僅在于他的藝術成就，更在于他用鮮活的一生迫使我們思考：什么才是正常？為何被醫學診斷為“失常”的梵高，卻比我們這些自詡“正常”的人觀看得更為透徹、更為真實？什么才叫圓滿？外界的認可在個體生命中究竟扮演了什么角色？梵高的生命挑戰了我們對這些概念的慣常理解，他用短暫且超乎尋常邏輯的一生提醒我們，那些世俗眼光下的成功與美滿，或許并不是衡量生命價值的唯一標尺。

“把他（梵高）的油畫看作‘瘋狂之作’的觀點，是妨礙理解這些作品的所有因素中最為愚蠢的因素。影響梵高工作的是他的瘋狂。油畫作品本身心智健全到難以言喻的地步…….”

——批評家羅伯特·休斯（Robert Hughes）

文森特·梵高，《羅訥河上的星空》，1888年，布面油畫，?巴黎奧賽博物館

梵高在社會的邊緣地帶孤注一擲地燃燒，他沒有被所處時代認可，卻在之后無數個時代里持續煥發著力量。他的畫筆不僅為我們描繪了星空和向日葵，更為我們開啟了另一種觀看生命的方式。