1、太極PK十字架(十字)

　　將華夏文明(常人所認(rèn)為的“中國文化”)處理成太極文明而將歐美文明(常人所認(rèn)為的“西方文化”)處理成十字架(十字)文明未免過于草率、簡單。但是，這種草率、簡單的處理并不是說一定就是沒有根據(jù)、道理的。在我看來，當(dāng)我們談及“華夏”和“歐美”兩種(傳統(tǒng)、古老)文明時，這樣簡單、機(jī)械的處理多少是有效的。因?yàn)槲覀兯坪鮿e無選擇，如果要用一個極簡的但又具有終極意味的圖形、符號指稱“華夏”和“歐美”兩種文明的話，那只能是太極和十字架(十字)。或許人們即刻會問：在當(dāng)下是太極戰(zhàn)勝了十字架(十字)呢還是十字架(十字)摧毀了太極呢?回答是肯定的，誰也沒有戰(zhàn)勝、摧毀誰，相反太極線路和十字架(十字)線路是人類可以共享、相互借鑒、對話以提升人類生活質(zhì)量的兩條不同的人生線路。

　　太極的本性是運(yùn)動。在這一點(diǎn)上，奧利瓦對太極的認(rèn)識沒有偏差，“中國的視野基于圓形的太極象征，無始無終，發(fā)展出一個沒有等級的精神世界的圖像”。29在我看來，太極是封閉的、總體的、循環(huán)的、無始無終的、動態(tài)的、非對稱的、過程性的、心力的、反透視的……十字架(十字)是開放的、斷裂的、線性的、有始有終的、靜止的、對稱的、目的性的、動力的、透視的……太極與十字架(十字)不是絕然對立的，二者具有驚人的互補(bǔ)性。

　　不管是將太極視為華夏文明的象征還是將十字架(十字)視為歐美(西洋)文明的象征，有效性、適用性也僅限于古典時代。換言之，視太極為華夏古典文明的象征并不意味著完全可以視其為整個中華文明的象征，因?yàn)槲覀兒茈y說近代以來的中華文明亦是純粹的太極文明，同樣的道理，視十字架(十字)為歐美(西洋)文明的象征并不意味著完全可以視其為整個歐美(西洋)文明的象征，因?yàn)槲覀兒茈y說近代以來的歐美(西洋)文明亦是純粹的十字架(十字)文明。事實(shí)是，近代以來的文明在經(jīng)歷幾千年的自我禁閉之后展開了瘋狂的雜交和播種。在我看來，華夏(中華)文明和歐美(西洋)文明的對抗源于歐美(西洋)文明的擴(kuò)張，原因在于反抗通常源于壓迫。

　　世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)(或說格式)是幾何(規(guī)則)，而其表象、特征是非規(guī)則。正如奧利瓦所認(rèn)為的，“現(xiàn)在我們沒有具象，只有立方、錐形和其它幾何形式”，幾何形式“組成了我們的充滿了科技——這一科技隨時試圖將身體非物質(zhì)化和抽象化——的時代的具象”，“藝術(shù)傾向于使形式凸顯出來，將身體交給幾何”，這些形式“永遠(yuǎn)是一種家庭式的奇觀”或作品的家族。30在我看來，奧利瓦所言的“中國抽象”——“作品的家族”、“家庭式的奇觀”便是“新觀念繪畫”。“新觀念繪畫”是以“這些形式”(幾何、抽象)為基礎(chǔ)而不以其為目的全新的藝術(shù)。

　　2、極多VS抽象

　　我在前文已經(jīng)指出過，高名潞和栗憲庭在“中國抽象”問題上的貢獻(xiàn)在于他們的共識，而他們的敗筆也出現(xiàn)在同樣的地方。高名潞認(rèn)為，“抽象”是一個不合時宜的概念，其“不合時宜性”體現(xiàn)在兩方面：一方面在于，“‘抽象’與‘寫實(shí)’(或具象)這對對立的概念在觀念主義之后的當(dāng)代西方已不能作為自足的概念去概括或界定某種藝術(shù)類型甚至某些風(fēng)格了”31;另一方面在于，“在中國當(dāng)代藝術(shù)背景中，西方現(xiàn)代意義上的‘抽象畫’實(shí)際上并不存在”，“在中國，我們沒有這種‘抽象’的實(shí)踐，自古就沒有”32。在我看來，藝術(shù)的發(fā)展不是“抽象”和“具象”(“寫實(shí)”)并進(jìn)，而是從“具象”(“寫實(shí)”)到“抽象”——經(jīng)源起于歐美現(xiàn)代藝術(shù)的證明，“抽象”是世界的本質(zhì)、架構(gòu)而“具象”(“寫實(shí)”)降格為世界的表象、外衣。這里高名潞的錯誤在于，他將“抽象”僅僅視為一個概括或界定某種藝術(shù)類型或某些風(fēng)格的詞匯，但是其實(shí)“抽象”是藝術(shù)演進(jìn)的一個過程——“具象”、“表象”“幾何化”“抽象化”的過程，而不單是一個簡單的概括詞匯，并且，自古沒有并不能說明現(xiàn)在不可以、不應(yīng)該有——中國人一直以來沒有抽象(中國一直以來沒有出現(xiàn)“抽象畫”)并不意味著中國人永遠(yuǎn)不需要“抽象畫”(抽象藝術(shù))。

　　在我看來，在論述“中國極多主義”時，高名潞的失誤在于其將“極多”與“抽象”決然對立起來——栗憲庭也有類似的失誤，(當(dāng)然，這也可以理解，因?yàn)楦呙涸噲D擺脫歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)、抽象主義的羈絆——標(biāo)新立異最有效的手段便是宣揚(yáng)、煽動、鼓動對立、對抗)，但是，沒有哪一種藝術(shù)可以繞開抽象(歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)、抽象主義甚至更具體點(diǎn)說是美國極少主義)，我想高名潞的“中國極多主義”也不例外，原因很顯而易見，排斥歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)便是拒斥“現(xiàn)代”。事實(shí)是，“新觀念繪畫”不是“非抽象”，“新觀念繪畫”是對“抽象”的功能和價值地利用。我這里之所以拋棄高名潞的“中國極多主義”概念和栗憲庭的“繁復(fù)藝術(shù)”概念而用“新觀念繪畫”概念，是因?yàn)槲艺J(rèn)為高名潞的“極多主義”和栗憲庭的“繁復(fù)藝術(shù)”對應(yīng)的是“極少主義”(“極簡主義”)——其是比附性思維的產(chǎn)物，而我的所謂“新觀念繪畫”對應(yīng)、續(xù)接的是現(xiàn)代藝術(shù)史的邏輯。就像奧利瓦的“從美國極少主義到觀念藝術(shù)再到中國抽象”、“從美國波普藝術(shù)到中國新波普再到中國抽象”的“中國抽象邏輯”的思路一樣，“新觀念繪畫”的思路是：從抽象藝術(shù)(抽象主義)到美國極少主義再到新觀念繪畫、從美國波普藝術(shù)到中國新波普再到新觀念繪畫。在我看來，“新觀念繪畫”是觀念藝術(shù)，這種觀念藝術(shù)同美國極少主義之后出現(xiàn)的觀念藝術(shù)一樣也是由抽象藝術(shù)(抽象主義)衍生出來的。簡言之，“抽象”是“新觀念繪畫”的基礎(chǔ)——?dú)W美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)是“新觀念繪畫”的基礎(chǔ)。

　　高名潞用“中國極多主義”描述酷似歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)，而栗憲庭用“繁復(fù)藝術(shù)”描述酷似歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)。但是，他們在表述他們所認(rèn)為的“中國極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”與歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)的關(guān)系時都出現(xiàn)了自相矛盾的情況，栗憲庭提到，“繁復(fù)或者極繁是對極簡的拋棄，是積簡而繁，或者說是積‘極簡’而成‘極繁’”33既然是“積簡而繁，或者說是積‘極簡’而成‘極繁’”，那怎么能說其是“對極簡的拋棄”呢，這里應(yīng)該說成是“對極簡地利用”。但是高名潞未能看到這一點(diǎn)——這也能昭示一點(diǎn)，如果我們太在乎了對立，那我們可能就錯過了真正的智慧，高名潞極力想找到“中國極多主義”與西方藝術(shù)中的類似現(xiàn)象的本質(zhì)不同之處34。高名潞寫道，“我之所以稱其為‘中國極多主義’是因?yàn)樵谛问椒矫妫簧僦袊囆g(shù)家運(yùn)用了西方‘極少主義’的形式外觀，包括排比的系列，整齊的重復(fù)等等”35，而這恰好證明“中國極多主義”是以極少主義(歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)、抽象主義)為基礎(chǔ)的。所以，“新觀念繪畫”不是對極簡地拋棄而是對極簡地利用。“對于‘中國極多’而言，形式，作為微不足道的日常記錄，并不追求某種有主次對比的‘整體結(jié)構(gòu)’形式，因?yàn)樗鼈兌际怯啥鄠€片斷和支離所重復(fù)構(gòu)成的。這重復(fù)伸向無限，而非視覺上的‘整體’。它追求的是精神體驗(yàn)的延伸和可發(fā)展的‘不可能完整’性，而非外形式的‘完整’性。‘極多’認(rèn)識到，無限性是以完整為代價的。因此它的形式感與極少主義恰恰相反，是反整體的、反‘展臺’效果的”36，“作品只是不完整的片斷”，“‘極多主義’以量的重復(fù)去暗示無限，以‘?dāng)?shù)’的極多去隱喻永無終結(jié)。因此‘多’不是實(shí)在的、定量的，而是虛的，是許多個類似的偶然羅列，盡管是以秩序的、理性的、整齊的面目出現(xiàn)的……”37。奧利瓦很顯然與高名潞不同，他的“回歸一種對總體的懷念”的想法與高名潞強(qiáng)調(diào)“片斷”、“無限性是以完整為代價的”的觀點(diǎn)截然相反。在我看來，高名潞的論述一直受“非此即彼”的對立性思維的羈絆，二元對立思維的羈絆往往讓高名潞獲取一種“真知”的時候同時也拋棄了、錯過了另一種“真知”——比如其鼓吹的“與極少主義恰恰相反，是反整體的、反‘展臺’效果的”的看法。當(dāng)然，我們不能要求高名潞站在如此高的高度上，因?yàn)楫吘顾朴玫恼撌龇椒ㄊ菤w納而不是演繹，但是人們會出奇的發(fā)現(xiàn)奧利瓦已經(jīng)站在了高名潞所站不到的高度上——他在不拋棄“結(jié)構(gòu)”、“總體”、“規(guī)則、“理性”等的前提下強(qiáng)調(diào)了“非規(guī)則”、“差異”、“空間的動態(tài)視野”、“復(fù)雜性”等等。

　　與高名潞和奧利瓦不同，栗憲庭認(rèn)為中國抽象藝術(shù)家的創(chuàng)造基本沒有越出歐美抽象藝術(shù)家的創(chuàng)造、貢獻(xiàn)，他對他所發(fā)現(xiàn)、總結(jié)的“繁復(fù)藝術(shù)”和西方的極簡主義表達(dá)了十分投機(jī)的看法，“在我的感覺里，極簡象征了西方式的風(fēng)格，極繁蘊(yùn)含了東方式的心思，當(dāng)然男中有女，女中有男，西中有東，東中有西。對繁復(fù)藝術(shù)形成的原因，一直困擾了我多年，依然在困擾著我”38。然而，對栗憲庭是困擾的東西，對其他人未必是困擾。高名潞就很肯定的論述道，“連續(xù)、重復(fù)，甚至堅持做某一單調(diào)的枯燥的‘勞動’常常是‘極多主義’的基本特點(diǎn)”39，“從純粹視覺語言的角度，‘極多主義’發(fā)展了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的‘過程’、‘重復(fù)’、‘延續(xù)’、‘移動’、‘散點(diǎn)’、‘隨機(jī)’等視覺形式的特點(diǎn)，并保持發(fā)展了藝術(shù)家的主體精神和作品的物質(zhì)形式之間的和諧統(tǒng)一的東方美學(xué)特點(diǎn)”40。在我看來，奧利瓦、高名潞、栗憲庭不乏共識，比如說它們共同看到了“中國抽象”(奧利瓦稱之為“中國抽象”，高名潞稱之為“中國極多主義”，栗憲庭稱之為“繁復(fù)藝術(shù)”)“極多”、“極繁”、“非規(guī)則”、“過程性”、“動態(tài)性”等的特性、特點(diǎn)，但是他們的不同在于：奧利瓦將“中國抽象”的核心精神指向現(xiàn)代理性，而高名潞和栗憲庭都將“中國抽象”(高名潞稱之為“中國極多主義”，栗憲庭稱之為“繁復(fù)藝術(shù)”，我這里稱之為“新觀念繪畫”)的核心精神指向“禪”、“佛”。毋庸置疑，將“中國抽象”(我所認(rèn)為的“新觀念繪畫”)的核心精神指向“禪”、“佛”是極其荒謬的，在這一點(diǎn)上奧利瓦極為明智——其提出了“非規(guī)則理性的原則”。倘若今天的中國理論家、批評家仍用古老的“意”、“意象”、“意境”、“禪”、“佛”等的東西言說、描述、分析當(dāng)下人的文化創(chuàng)造，那今天的中國人還具備創(chuàng)造能力——還能確立自己文化的主體性嗎?倘若今天的中國人依然將那些古人的思想、生存哲學(xué)視為自己生活、創(chuàng)造的依據(jù)的話，那今天的中國人有什么資格屹立于新世紀(jì)民族之林呢?在我看來，高名潞、栗憲庭親手葬送了自己所發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)的 “中國極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”的品格，他們都將“中國極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”(當(dāng)然，在高名潞和栗憲庭看來，“中國極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”其實(shí)不是“歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)、抽象主義”)的歸宿視為“禪”、“佛”等至高的虛無主義而不加批判。“中國極多主義”與“禪”的關(guān)系是高名潞耗費(fèi)九牛二虎之力歸納出來的——也是他極力贊成的——他對禪宗毫不避諱，“‘極多主義’與禪有不解之緣”41，“‘極多主義’在方法論方面與禪不謀而合。”42。而栗憲庭干脆將很多中國抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作看做和尚念經(jīng)。高名潞和栗憲庭在論述 “中國極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”時都有意拋棄了它的觀念特性，栗憲庭曾說，“繁復(fù)藝術(shù)更多的不是一種觀念，而是一種人生的體驗(yàn)”，然而哪一種藝術(shù)創(chuàng)作不是人生體驗(yàn)?zāi)?照此說來又有何意義?很顯然，拋棄此類藝術(shù)的觀念特性而將其純粹視為一種人生的體驗(yàn)是一種投機(jī)取巧、繞開問題根本的做法。

　　3、作為觀念藝術(shù)的新觀念繪畫

　　“新觀念繪畫”是觀念藝術(shù)。在我看來，倘若高名潞和栗憲庭當(dāng)時著重強(qiáng)調(diào)“中國極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”的觀念性或?qū)⑵湟蛴^念藝術(shù)的話，“中國極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”又何以自殺——以復(fù)歸“禪”、“佛”終結(jié)自身意義呢?

　　在我看來，“新觀念繪畫”的視覺特征是“多”、“繁”、“散點(diǎn)”等，從事“新觀念繪畫”創(chuàng)作的藝術(shù)家的行為特點(diǎn)是“重復(fù)”、“延續(xù)”、“重過程”、“重個人系統(tǒng)”等，“新觀念繪畫”的核心精神支柱是“非規(guī)則理性的原則”(“理性的非規(guī)則性”)。我們知道，觀念藝術(shù)主要在于表現(xiàn)藝術(shù)家觀念形成、發(fā)展及變異的過程，而“新觀念繪畫”便是中國藝術(shù)家觀念形成、發(fā)展及變異的過程的體現(xiàn)物，如奧利瓦所言“安排好一個開始的形式，然后一步步通過避免重復(fù)的許多格式變調(diào)的瞬間使起點(diǎn)的形式增值”43。在這一點(diǎn)上，丁乙、朱小禾、李華生、路青、申凡、邱志杰、余友涵、陳光武、周洋明、杜婕、秦一峰、陳墻、野雪、伊靈、徐紅明、劉毅、馬嬿泠、潘纓、鐘山、王云、王南溟、張羽、梁銓、孫凱、徐若濤、沈忱、李向陽、孟祿丁等的作品都具有“新觀念繪畫”的特性、特點(diǎn)。

　　很顯然，從事“新觀念繪畫”創(chuàng)作的藝術(shù)家的創(chuàng)作主要體現(xiàn)為一種簡單行為的重復(fù)和延續(xù)，如栗憲庭所強(qiáng)調(diào)的，“每一個筆觸的形，或者手工制作的動作，是簡單的。而且，每一個筆觸或者制作動作，對于作品整體形象的構(gòu)成，主要靠繁瑣的重復(fù)和簡單過程的痕跡組成”44。可以說，“新觀念繪畫”的創(chuàng)作過程(從事“新觀念繪畫”的藝術(shù)家的創(chuàng)作過程)通常是一種單一的行為、視覺形式不斷重復(fù)的過程，這其實(shí)證明“新觀念繪畫”是一種行為觀念。不斷地重復(fù)一種單一的行為或不斷地重復(fù)同樣形狀的筆觸，其實(shí)無意中強(qiáng)化了“新觀念繪畫”的“過程性”，這種“過程性”體現(xiàn)的是“新觀念繪畫”的“時間性”。也就是說，“新觀念繪畫”將“時間性”引入到視覺藝術(shù)中，每一件“新觀念繪畫”作品其實(shí)是記錄藝術(shù)家“勞動過程”留下的痕跡，而將“勞動過程”視為藝術(shù)創(chuàng)作本身是對源自馬塞爾·杜尚的觀念藝術(shù)的實(shí)踐抑或推進(jìn)。在我看來，從事“新觀念繪畫”的藝術(shù)家視自己的“勞動過程”為藝術(shù)創(chuàng)作，這種“視”(看法、觀點(diǎn))本身是一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。

　　小結(jié)

　　論述到最后，可以總結(jié)一下了。近幾十年產(chǎn)生于中國本土(由中國本土藝術(shù)家創(chuàng)造的)“新觀念繪畫”是觀念藝術(shù)，這種觀念藝術(shù)同美國極少主義之后出現(xiàn)的觀念藝術(shù)一樣也是由抽象藝術(shù)(抽象主義)衍生出來的。也就是說，歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)是“新觀念繪畫”的基礎(chǔ)。在我看來，“新觀念繪畫”不是對極簡地拋棄而是對極簡地利用，“新觀念繪畫”在不拋棄“結(jié)構(gòu)”、“總體”、“規(guī)則、“理性”等的前提下強(qiáng)調(diào)了“非規(guī)則”、“差異”、“空間的動態(tài)視野”、“復(fù)雜性”等。歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)以“抽象”為訴求、目的，而經(jīng)數(shù)位藝術(shù)大師的努力，對于藝術(shù)而言作為根本訴求、目的的“抽象”最終實(shí)現(xiàn)了，比如蒙德里安的作品最后演變到“格子”、康定斯基的作品最后落腳于點(diǎn)、線、面、極少主義(極簡主義)少、簡得只剩下畫布等的例子都是很好的證明。我之所以說歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)是“新觀念繪畫”的基礎(chǔ)，是因?yàn)槲艺J(rèn)為由中國藝術(shù)家創(chuàng)造的“新觀念繪畫”將歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)視為訴求、目的的東西——比如點(diǎn)、線、面、格子、幾何等視為創(chuàng)作元素而不視其為藝術(shù)本身，而用這一系列被歐美抽象藝術(shù)大師視為藝術(shù)本身(歐美抽象藝術(shù)大說多數(shù)認(rèn)為點(diǎn)、線、面、格子、幾何等就是藝術(shù)本身)的“存在”作為創(chuàng)作元素，并堆積、重復(fù)排列這些“創(chuàng)作元素”來表達(dá)觀念。一言以蔽之，“新觀念繪畫”是訴諸于觀念的，其表達(dá)觀念是以歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)的成果——點(diǎn)、線、面、格子、幾何等為工具的。

　　二零一零年二月二十二日至三月十

　　1《奧利瓦在京談話錄》(未發(fā)表)，李向陽 譯。二零零九年五月二十一日、二十三日，世界著名的意大利批評家、策展人阿基萊·伯尼托·奧利瓦在京訪問了部分參加將由他策展的中國抽象繪畫大展的畫家的畫室。訪問后在咖啡廳同中國藝術(shù)家有一次對話。

　　2同上。

　　3同上。奧利瓦談到：“我堅決的認(rèn)為這次展覽將是一個獨(dú)創(chuàng)性的展覽”。

　　4高名潞：《中國極多主義》，第2頁，重慶出版社，2003年3月版。

　　5栗憲庭：《<念珠與筆觸>策展手記——療、修性藝術(shù)，積簡而繁或者極繁主義》，見《念珠與筆觸》展覽畫冊。

　　6同上。栗憲庭寫道，“我關(guān)注的是這樣一種語言方式：在作品創(chuàng)作中，繁復(fù)的手工過程，對于藝術(shù)家是至關(guān)重要的。每一個筆觸的形，或者手工制作的動作，是簡單的。而且，每一個筆觸或者制作動作，對于作品整體形象的構(gòu)成，主要靠繁瑣的重復(fù)和簡單過程的痕跡組成。從這個角度說，繁復(fù)或者極繁是對極簡的拋棄是積簡而繁，或者說是積‘極簡’而成‘極繁’”。

　　7《奧利瓦在京談話錄》(未發(fā)表)，李向陽 譯。

　　8奧利瓦：《偉大的天朝抽象——21世紀(jì)的中國藝術(shù)》(未發(fā)表)，李向陽 譯。

　　9同上。

　　10同上。

　　11同上。

　　12同上。

　　13同上。

　　14同上。

　　15同上。

　　16同上。

　　17同上。

　　18同上。

　　19同上。

　　20同上。

　　21同上。

　　22同上。

　　23同上。

　　24同上。

　　25同上。

　　26同上。

　　27同上。

　　28同上。

　　29同上。

　　30同上。

　　31高名潞：《中國極多主義》，第1頁，重慶出版社，2003年3月版。

　　32同上。

　　33栗憲庭：《<念珠與筆觸>策展手記——療、修性藝術(shù)，積簡而繁或者極繁主義》，見《念珠與筆觸》展覽畫冊。

　　34高名潞：《中國極多主義》，第3頁，重慶出版社，2003年3月版。

　　35同上。

　　36同上。

　　37同上書，第5頁。

　　38栗憲庭：《<念珠與筆觸>策展手記——療、修性藝術(shù)，積簡而繁或者極繁主義》，見《念珠與筆觸》展覽畫冊。

　　39高名潞：《中國極多主義》，第8頁，重慶出版社，2003年3月版。

　　40同上書，第15頁。

　　41同上書，第12頁。

　　42同上書，第13頁。

　　43奧利瓦：《偉大的天朝抽象——21世紀(jì)的中國藝術(shù)》(未發(fā)表)，李向陽 譯。

　　44栗憲庭：《<念珠與筆觸>策展手記——療、修性藝術(shù)，積簡而繁或者極繁主義》，見《念珠與筆觸》展覽畫冊。