冬宮，在一戰(zhàn)時(shí)被當(dāng)作醫(yī)院，尼古拉斯廳，埃米塔斯博物館， 1914

欣然復(fù)歸

很少有人能像雷姆·庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）那樣徹底改變了建筑的語(yǔ)匯，他的理論著述[《癲狂的紐約：曼哈頓的回溯宣言》（Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan ，1978、《S、M、L、XL》（1995））及其具有高度原創(chuàng)性的建筑[芝加哥伊利諾伊技術(shù)學(xué)院的麥考密克中心（IIT McCormick Tribune Campus Center in Chicago，2003）和北京中央電視臺(tái)總部大樓（CCTV headquarters in Beijing, 2010）]在很大程度上改變了我們對(duì)新千年的城市景觀及其文化的理解。庫(kù)哈斯本人及大都會(huì)建筑事務(wù)所（Office for Metropolitan Architecture）在將近40年的事業(yè)中和藝術(shù)結(jié)下了不解之緣，他參與過(guò)倫敦泰特現(xiàn)代博物館和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的建設(shè)，事實(shí)上，對(duì)于這些工程的分析大部分都集中體現(xiàn)在他2005年威尼斯雙年展上的裝置作品《擴(kuò)展-忽略》（Expansion—Neglect）中，這也反映了全球化背景下人們對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的要求發(fā)生了變化。目前，庫(kù)哈斯正投身于俄羅斯圣彼得堡埃米塔斯博物館（Hermitage，預(yù)計(jì)2014年竣工，正好是博物館建立250周年）的新建工作，同時(shí)也對(duì)這家博物館的結(jié)構(gòu)和功能進(jìn)行了重新思考。今年春天，《藝術(shù)論壇》編輯提姆·格里芬（Tim Griffin） 采訪了庫(kù)哈斯，探討了這位建筑師對(duì)于這個(gè)項(xiàng)目的構(gòu)想以及他之前的研究情況。

提姆·格里芬(以下簡(jiǎn)稱“TG”): 你是如何與博物館結(jié)緣的，現(xiàn)在你怎樣看待博物館的作用？

庫(kù)哈斯(以下簡(jiǎn)稱“RK”)：最初出于競(jìng)爭(zhēng)的需要，我對(duì)博物館進(jìn)行了很多思考，但相對(duì)而言卻沒(méi)有設(shè)計(jì)多少家博物館。90年代末，像那時(shí)候的股市一樣，博物館的數(shù)量也開(kāi)始不斷膨脹，這個(gè)時(shí)候我們突然意識(shí)到，我們所設(shè)計(jì)的博物館空間的面積已經(jīng)超過(guò)了34個(gè)足球場(chǎng)的總和。應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論是對(duì)于這種趨勢(shì)還是考慮到我們?cè)谄渲械膮⑴c活動(dòng)，埃米塔斯博物館的擴(kuò)建工程都是至關(guān)重要的一筆。總的來(lái)說(shuō)，我們所做的所有這些工程都是一種積累，促進(jìn)了我的思考，例如，博物館的新建與擴(kuò)建的實(shí)質(zhì)意義何在，以及這種擴(kuò)建工程及其內(nèi)部的藝術(shù)展覽之間的關(guān)系。

泰特現(xiàn)代美術(shù)館，具體而言就是渦輪大廳（Turbine Hall）也許是一個(gè)極端的例子。我清楚地記得，當(dāng)時(shí)尼古拉斯·塞羅塔（Nicholas Serota，泰特美術(shù)館館長(zhǎng)）在開(kāi)始競(jìng)標(biāo)的時(shí)候告誡過(guò)我們這些建筑師，盡管他本人不一定贊同藝術(shù)家的觀點(diǎn)（所以他說(shuō)這話的時(shí)候顯得小心翼翼），“藝術(shù)家們”在乎的不是強(qiáng)烈的形式，先前的這個(gè)工業(yè)空間更能和他們自己的作品產(chǎn)生共鳴。可想而知，這個(gè)空間對(duì)藝術(shù)家們是多么有吸引力，因?yàn)樵谶@個(gè)空間中他們終于可以心無(wú)旁騖地在自己的世界中盡興了。

這個(gè)空間就好像一個(gè)巨大的觀念孵化器，深深地吸引了藝術(shù)家們，沒(méi)有人說(shuō)過(guò)：“我不會(huì)被嚇住，我要在這兒做一個(gè)展覽”這樣的話。但最后每個(gè)藝術(shù)家都做出了東西，都非常發(fā)人深思——米羅斯拉夫·巴卡（Miroslaw Balka）的黑箱子、桃瑞絲·沙爾塞朵（Doris Salcedo）的不祥裂縫、卡斯頓·霍勒（Carsten Hller）的大滑梯、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的異化低語(yǔ)、安尼詩(shī)·卡普爾（Anish Kapoor）的夸張的包皮和宮扎雷-佛艾斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）的雨災(zāi)庇護(hù)所等等。你也許會(huì)奇怪，這個(gè)空間為什么這么容易受這些作品的影響。我的感覺(jué)是，就像放射性物質(zhì)一樣，特定的空間以及其中的藝術(shù)仿佛具有靈性。這個(gè)工業(yè)空間有幾分懷舊，其中，極少主義的莊嚴(yán)感已經(jīng)開(kāi)始退卻。也許我們正在經(jīng)歷著一個(gè)時(shí)刻，大量曾經(jīng)受華爾街贊助的非空間（nonspace）的重要程度已經(jīng)達(dá)到了頂峰，這些空間支持著并且僅僅包含著終結(jié)的宣言，這是一個(gè)很有意思的時(shí)刻，空間被還原了，那個(gè)時(shí)代的空間更具有針對(duì)性、對(duì)抗性、異端的和社論化。

TG:舉個(gè)例子，比如最近在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的阿布拉莫維奇回顧展，談到類似于這種展覽就不得不提到一些界限的問(wèn)題，也就是說(shuō)她的作品存在另一個(gè)公眾的層面，因?yàn)槟切l件被這個(gè)展覽空間極大地改變了。在她目前的這個(gè)行為表演中，她的表演空間在多大程度上和你的空間相似？真的是一個(gè)行為表演嗎？還是一次再現(xiàn)？《藝術(shù)家在場(chǎng)》（The Artist Is Present, 2010）的布置令人難以置信，因?yàn)檫@是一個(gè)舞臺(tái)化了的表演，我的意思是說(shuō)這次行為表演是在按照一個(gè)固定的方案進(jìn)行的。到處都是照相機(jī)，但她并沒(méi)有將這個(gè)因素考慮在內(nèi)。

RK：我就是這個(gè)意思：這不是一個(gè)舞臺(tái)，而是一個(gè)寬敞的天井。這個(gè)博物館巨大的空間，無(wú)法給人帶來(lái)親切感，因此這個(gè)行為更像是座紀(jì)念碑。

我1977年的時(shí)候在阿姆斯特丹城市博物館（Stedelijk Museum）看過(guò)她早年的一個(gè)行為作品《無(wú)量之物》（Imponderabilia，1977）。而在當(dāng)前的這個(gè)版本中，你需要選擇對(duì)背對(duì)著那個(gè)女人還是那個(gè)男人。這件作品是她最初和烏雷（Ulay）合作的，在原作中，你感覺(jué)自己是侵入了一個(gè)私人空間（被迫對(duì)這個(gè)作品顯得粗暴），但是你覺(jué)得你在干涉他們的關(guān)系，因?yàn)槟阏驹谝粚?duì)戀人中間。這是在一個(gè)完美空間中的完美表演。阿姆斯特丹城市博物館是一座19世紀(jì)的經(jīng)典建筑，在威廉·桑德伯格（Willem Sandberg）擔(dān)任館長(zhǎng)期間（1945-63）進(jìn)行了徹底粉刷。這個(gè)博物館的墻很厚，超過(guò)了表演者的身體寬度，而且墻上覆蓋有用白灰粉刷過(guò)的粗麻布，這與表演者裸露的皮膚形成了鮮明的對(duì)比。這種經(jīng)典的、對(duì)稱的、紀(jì)念碑性的效果是今天無(wú)法還原的，充分體現(xiàn)了“白色空間”和實(shí)驗(yàn)性。

2000年，我參與了托馬斯·克倫斯（Thomas Krens）在拉斯維加斯發(fā)起的第五個(gè)古根海姆博物館的創(chuàng)建計(jì)劃，這也開(kāi)始了我們與埃米塔斯博物館的合作關(guān)系。另外，他建議在威尼斯度假區(qū)建立一座巨大的古根海姆博物館，位于停車場(chǎng)和賓館之間，也是作為威尼斯門面的一部分，也是埃米塔斯博物館的縮小版。我知道，在壯觀程度上我不能和弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）相比，這時(shí)阿姆斯特丹城市博物館那次展覽的印象啟發(fā)了我，博物館可以不是一個(gè)神圣的場(chǎng)所，也可以是一個(gè)新的平易近人的工廠。于是我們?yōu)楣鸥Ｄ方ㄔ炝艘粋€(gè)工廠一樣的，或者說(shuō)幾乎像劇場(chǎng)一樣的空間。為埃米塔斯建造的空間更像“寶石盒子”。我們想象了一個(gè)沒(méi)有形式的博物館，但這個(gè)博物館卻能夠進(jìn)行表演。