文\王南溟

1917年，杜尚在獨立藝術家協會展覽上展出一個小便器實物，稱之為《泉》，當時杜尚的同道瓦爾特-阿倫斯伯為這個《泉》作了一個辯護，認為杜尚是讓人注意小便器的光潔透白的美，他說：“一種可愛的形式已經被呈現出來，擺脫了它的功能目的，很顯然，人類做出了審美貢獻。”

其實克萊夫-貝爾在《藝術》中就已經說過物自體的形式意義，他是從“有意味的形式”的命題而來的，這本《藝術》出版于1914年，比杜尚小便器要早，克萊夫-貝爾說：

藝術家在獲得靈感的時刻所感受到的情感，不是在作為手段的對象中感受到的，而是在作為純粹形式的對象中感受到的，也就是說，是在那些本身作為目的的對象中感受到的。他在椅子中感受到情感的時候，不是把椅子當作安頓身體的手段來感受它的，他不是把它當作與某個家庭的親密生活相聯系的對象，不是把它當作可以讓人們坐下來，說些令人難忘的東西的地方，也不是把它當作一個通過上百個細微的關系聯系著數以百計的男男女女的生活的東西。毫無疑問，一個藝術家會在他看到的東西中感受到這樣的情感，但是，在他進行審美觀照的時刻，他不是把對象看作在各種各樣的聯系之中的手段，而是把它看作純粹的形式。他是在純粹的形式當中感受到被激發的情感的，或者說，他總是通過純粹的形式來感受到這種情感的（注1）。

瓦爾特-阿倫斯伯對杜尚小便器作品的評語與克萊夫-貝爾的上述論述可以連接起來談論，并且還可以繼續從克萊夫-貝爾對塞尚的評論中得到參照，克萊夫-貝爾說：

塞尚所跌入到其中的世界依然為浪漫主義者和現實主義者的爭吵所攪動著。有些人對西班牙的歷史或種子的數目重要還是一個橘子重要有不同的意見，浪漫主義和現實主義之間的爭吵便是他們之間的爭吵。浪漫主義者和現實主義者是為了蝙蝠的尖叫而打斗起來的聾子。如果一位浪漫主義者應邀說一說他對任何事物的感受，他就會本能地回憶起關于這種事物的各種聯想。比如說，一枝玫瑰會讓他想起以往的花園、年輕的女郎、埃德蒙德-沃勒、日晷以及他或其他某個人在這樣那樣的時刻聯想到的上千種精美雅致的東西。一枝玫瑰在上百個點上接觸到我們的生活，它之所以有趣，是因為它有一個過去。“一派胡言”，現實主義者說，“我來告訴你一枝玫瑰是什么，也就是說，我要和你詳細談玫瑰的特性。我不會忘記說一說甕狀的花萼，五個重疊的圓裂片或者是由五個倒卵形的花瓣組成的開放的花冠”。

對于克萊夫-貝爾來說，如果要對塞尚的畫作評論，那浪漫主義與現實主義這兩種解釋都是離題的，因為兩者都略去了真正重要的東西，克萊夫-貝爾說的是哲學家過去稱作“物自體”的那種東西，克萊夫-貝爾接著說：

我猜想，也就是他們現在稱作“本質現實”的那種東西。那么，究竟一支玫瑰是什么東西呢？一棵樹、一條狗、一堵墻、一只船是什么東西呢？某樣東西特定的意義是什么呢？一只船的本質當然不在于它勾起了紫帆商船隊的幻象，或者說它可以運煤去紐卡斯爾。把一只船完全隔絕開來看，將它從人以及人的緊迫的活動和虛構的歷史中剝離開來，這時還剩下什么呢？我們依然對其作出情感反應的東西是什么呢？就是純粹的形式，以及純粹的形式背后的東西，使一只船獲得了自己的意味。塞尚終其一生所表達的，就是在這些東西之中感受到的情感（注2）。

克萊夫-貝爾講的是形式主義批評原理，這是對物自體視作目的的東西的興趣，瓦爾特-阿倫斯伯認為杜尚的小便器的形式擺脫了它的功能目的，為人類做出了審美貢獻就是這樣一種形式主義的審美貢獻。盡管克萊夫-貝爾想要討論的是繪畫問題，而不是杜尚的小便器。但克萊夫-貝爾的這種形式主義卻是源自他的審美假設——“有意味形式”，即把對象視為純粹的形式，而不是對象的信息，這樣我們就獲得了藝術家的眼光和藝術家的情感及其對形式本身的感受。

克萊夫-貝爾的這種審美假設來源于康德的理論，不管羅杰-弗萊還是他的后繼者克萊夫-貝爾都是將康德的理論轉向作品并面對作品分析，由一般論述介入藝術現場，并推動藝術史發展的批評實踐者，克萊夫-貝爾的這個著名的審美假設也是從康德的“判斷力批判”中來的，康德在對于何為審美的假設中說：

凡是在一個客體的表象上只是主觀的東西，亦即凡是構成這表象與主體的關系，而不是與對象的關系的東西，就是該表象的審美性狀；但凡是在該表象上用作或能夠被用于對象的規定（知識）的東西，就是該表象的邏輯有效性（注3）。

這是康德為了討論自然的合目的性的審美表象而作的開頭語，他的目的是要說，所謂的審美的就是感性的，是一種主觀感覺，而不是客觀知識，康德認為：

所以，先行于一個客觀知識的、甚至并不要把該客體的表象運用于某種認識而仍然與這表象直接地結合著的這種合目的性，就是這表象的主觀的東西，是完全不能成為任何知識成分。而這樣一來，對象就只是由于它的表象直接與愉快的情感相結合而被稱之為合目的的；而這表象本身就是合目的性的審美表象（注4）。

這樣，康德就是在對同一個自然客體上的主觀作出兩種區分，一種是認識能力，一種是愉快和不愉快的情感，前者應用的范圍是自然，后者應用的范圍是藝術；前者關注的是知性，而后者關注的是判斷力；前者關注的是合規律性，后者關注的是合目的性。如康德說的：

這樣，我們就可以把自然美看作是形式的（單純主觀的）合目的性概念的表現，而把自然目的看作是實在的（客觀的）合目的性概念的表現，前者我們是通過鑒賞（審美地，借助于愉快情感）來評判的，后者則是通過知性和理性（邏輯地，按照概念）來評判的（注5）。

回到康德的年代，當康德在論述審美的時候，他所面對的藝術種類，如他說的，在視覺藝術中就是建筑，雕塑和繪畫，在這些造型藝術中，康德把優先地位給予了繪畫，其中的原因是康德認為“部分是由于它作為素描藝術而為其他的一切造型藝術奠定了基礎，部分是由于它能比其他造型藝術所被允許的更遠地深入到理念的領域，與此相應也能更多地擴展直觀的范圍”（注6）。康德對這種繪畫的優先地位的確定，也有了他的繼承者，從羅杰-弗萊、克萊夫-貝爾到克萊門特-格林伯格，都是關于現代主義繪畫的批評家，即使為格林伯格推動的雕塑，也屬于他的“繪畫式”雕塑，所以康德也被格林伯格稱為第一個現代主義者。并從康德的形式合目的性發展而為“形式創造”，即讓形式本身構成藝術史的上下文，也有格林伯格所作的“現代主義繪畫”的歷史。但康德所論述的審美表象還不能局限于康德所見的藝術范圍，假如審美形式是通過繪畫來實現的話，那我把它概括為平面的形式主義，從羅杰-弗萊到格林伯格做的就是這個批評工作，而瓦爾特-阿倫斯伯面對杜尚小便器時所獲得的感受，可以稱為現成品的形式主義，這樣，瓦爾特-阿倫斯伯對杜尚小便器的感受構成了藝術史上的審美貢獻，也轉換了克萊夫-貝爾審美假設中所實現的對象，即從他的繪畫的“有意味的形式”直接到現成品的“有意味的形式”的審美，更重要的是，在形式主義批評理論的源頭，我們還可以通過康德的上述論述再次來理解一下瓦爾特-阿倫斯伯說的那段話——“一種可愛的形式已經被呈現出來，擺脫了它的功能目的，很顯然，人類做出了審美貢獻。” 瓦爾特-阿倫斯伯的這句話同樣可以這樣來回答觀者的反應——這次不僅僅是克萊夫-貝爾的審美假設，而且還是康德的審美假設——看杜尚的《泉》只看到一只小便器的人，其實也是證明了其內心是沒有審美能力的人，而說杜尚的小便器是胡鬧的人，其實是還沒有真正進入形式主義批評的人。

注釋

1、 克萊夫-貝爾《藝術》，第30頁，江蘇教育出版社2005年版，薛華/譯?

2、 同上，123頁

3、 康德《判斷力批判》，第24頁，人民出版社2002年版，鄧曉芒/譯，楊祖陶/校

4、 同上，第25頁

5、 同上，第28頁

6、 同上，第176頁