有一個(gè)現(xiàn)象值得注意，在日本，油畫(huà)與日本畫(huà)是處于一種對(duì)立的狀態(tài)，油畫(huà)家一般是不畫(huà)日本畫(huà)的，日本畫(huà)畫(huà)家也很少有畫(huà)油畫(huà)的。出國(guó)學(xué)習(xí)油畫(huà)處于極為堅(jiān)定的從事油畫(huà)的信念，歸國(guó)后通常是堅(jiān)持到底、從一而終。即使有些油畫(huà)家追求油畫(huà)風(fēng)格的日本化、民族化，也沒(méi)有像中國(guó)畫(huà)家那樣去急于尋找日西融合的中間道路。

而中國(guó)則不同，留日學(xué)習(xí)油畫(huà)的中國(guó)留學(xué)生，在以后的發(fā)展過(guò)程中改畫(huà)中國(guó)畫(huà)的人數(shù)很多。包括李叔同在內(nèi)，雖然李叔同學(xué)習(xí)油畫(huà)早，但是并沒(méi)有以油畫(huà)家聞名。杰出的油畫(huà)家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠又同時(shí)是第一流的中國(guó)畫(huà)家。高劍父、朱屺瞻、關(guān)良、汪亞塵、豐子愷、胡根天在日本學(xué)習(xí)油畫(huà)，而在以后的藝術(shù)生涯中，卻是以中國(guó)畫(huà)家享譽(yù)的。相比之下，去歐洲學(xué)習(xí)油畫(huà)并始終從事油畫(huà)創(chuàng)作的留學(xué)生數(shù)量要比留日的多。這是因?yàn)椋环矫妫羧諏W(xué)生歸國(guó)時(shí)間偏早，中國(guó)社會(huì)對(duì)留日歸來(lái)的油畫(huà)家的作品并沒(méi)有充分接納，許多只是充當(dāng)了各美術(shù)學(xué)校的教師，做一些普及的工作。國(guó)內(nèi)又缺乏從事油畫(huà)創(chuàng)作的客觀條件。另一方面，在留日所學(xué)到的油畫(huà)畢竟是二手貨，這本身就下降一個(gè)層次。對(duì)油畫(huà)技法等深層含義的理解上受到一定的局限，從而難以建立完整的油畫(huà)知識(shí)體系和堅(jiān)定的持之以恒從事油畫(huà)事業(yè)的自信心。再一方面，中國(guó)具有深厚的傳統(tǒng)繪畫(huà)根基，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的思想仍在起一定的支配作用。

日本人學(xué)習(xí)西方油畫(huà)，有學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)性的，也有學(xué)習(xí)印象派、后印象派及追隨西方現(xiàn)代各流派的。因而中國(guó)留學(xué)生在日本學(xué)習(xí)的內(nèi)容也比較寬泛。所以當(dāng)留學(xué)西方的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家漸次回國(guó)以后，缺乏正宗寫(xiě)實(shí)油畫(huà)訓(xùn)練的留日油畫(huà)家便自然消沉，改畫(huà)中國(guó)畫(huà)也是不足為奇的。甚至包括一些留歐的學(xué)生在內(nèi)，回國(guó)后改畫(huà)國(guó)畫(huà)的也大有人在，其中也包括探索中西融合形式的畫(huà)家。

從整體狀況上看，中國(guó)20、30年代成長(zhǎng)起來(lái)的畫(huà)家，大多是中國(guó)畫(huà)和油畫(huà)的兼能者，包括徐悲鴻在內(nèi)。這些“兩棲”類(lèi)畫(huà)家的出現(xiàn)，對(duì)歐洲傳統(tǒng)油畫(huà)在中國(guó)的傳播與發(fā)展是不利的。畢竟油畫(huà)與國(guó)畫(huà)屬于不同的繪畫(huà)材料體系，各自有獨(dú)特的材料、技術(shù)含量及觀念。如果是表現(xiàn)性的作品兩者都有發(fā)揮的潛力，但就寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)而言，油畫(huà)材料對(duì)于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)是極為適用的，用國(guó)畫(huà)材料做寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)就不如油畫(huà)更有優(yōu)勢(shì)，很難達(dá)到甚至是無(wú)法達(dá)到油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)力。漠視這種材質(zhì)性能差異來(lái)談?dòng)嘘P(guān)問(wèn)題，便會(huì)帶有相當(dāng)?shù)拿つ啃浴＿^(guò)早地趟入中西融合的泥潭必定困難重重，中西藝術(shù)傳統(tǒng)的懸殊差異決定了這條道路是漫長(zhǎng)而苦澀的。“兩棲”類(lèi)畫(huà)家搞不好的結(jié)果，很有可能造成哪一方面都做不到精彩地步。這一點(diǎn)也可以被認(rèn)為是中國(guó)吸收西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)緩慢的原因之一。

劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻雖然早年都去過(guò)日本，但是，在他們身上起主導(dǎo)作用的還是留學(xué)歐洲時(shí)所學(xué)。由于他們?nèi)坏木薮笥绊懥Γ詫?dǎo)致中國(guó)20世紀(jì)早期油畫(huà)風(fēng)格明顯趨向歐美，而不是傾向日本。劉海粟、林風(fēng)眠雖然也畫(huà)油畫(huà)，但是走的卻是中西融合的道路。因此在當(dāng)時(shí)留歐畫(huà)家當(dāng)中，傳播寫(xiě)實(shí)油畫(huà)影響力最大的還是徐悲鴻，可以說(shuō)徐悲鴻在中國(guó)已往吸收西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的基礎(chǔ)上，最終強(qiáng)化、確立了中國(guó)早期寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的發(fā)展道路。

徐悲鴻（1895-1953）在留歐之前就懷有用寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)繪畫(huà)的信念，在長(zhǎng)期系統(tǒng)地接受了西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)熏陶之后，以十分堅(jiān)定的信念，他實(shí)際上完成了兩個(gè)方面的任務(wù)：一是以寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)繪畫(huà)，二是在油畫(huà)教育和創(chuàng)作實(shí)踐上有力推進(jìn)了寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展。

徐悲鴻從小就受到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶，父親是他繪畫(huà)的啟蒙教師，他在貧困的家境中練就了堅(jiān)韌的品質(zhì)。20歲時(shí)來(lái)到當(dāng)時(shí)中西文化交匯的上海，很快受到高劍父重視，并結(jié)識(shí)了康有為。從徐悲鴻后來(lái)的理論上看，顯然受到高、康關(guān)于中國(guó)美術(shù)變革思想的影響。當(dāng)徐悲鴻1917年赴日回京以后，受蔡元培邀請(qǐng)出任北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)導(dǎo)師。其間受到“五四”運(yùn)動(dòng)前夕文化革命活躍思想啟迪。1919年3月，在蔡元培支持下，由政府派去法國(guó)留學(xué)。1920年考進(jìn)巴黎美術(shù)學(xué)校，先后受教于幾位學(xué)院出身、有著精深宏博的寫(xiě)實(shí)素養(yǎng)的畫(huà)家。其中，以曾跟隨法國(guó)著名風(fēng)景畫(huà)家柯羅（Corot1796-1875）學(xué)畫(huà)的達(dá)仰（Dagnan1852-1929）對(duì)他的影響最直接也最深刻，徐悲鴻在以后的藝術(shù)道路上一直尊奉達(dá)仰贈(zèng)給他的格言。此外，據(jù)有的學(xué)者研究，達(dá)仰的老師、典型的學(xué)院派畫(huà)家熱羅姆（Jean Leoon Gerome1824-1904）對(duì)徐悲鴻的藝術(shù)也有相當(dāng)影響。留學(xué)期間，徐悲鴻曾游學(xué)德國(guó)，接觸了北歐一些油畫(huà)大師的作品，擴(kuò)大了他接受寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的范圍。經(jīng)過(guò)8年的留學(xué)，與其它留學(xué)歐洲的中國(guó)油畫(huà)家相比，可謂系統(tǒng)地接受了歐洲學(xué)院油畫(huà)的訓(xùn)練。 1927年春回國(guó)后，在國(guó)內(nèi)身體力行，大力倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義，極力融合近代各派的寫(xiě)實(shí)成果，形成適用于中國(guó)的寫(xiě)實(shí)技法體系，并創(chuàng)立強(qiáng)大的徐悲鴻寫(xiě)實(shí)學(xué)派，對(duì)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)技法在中國(guó)的傳播和發(fā)展起了決定性的作用。留歐期間從觀摩的作品到崇拜的西方大師都是以寫(xiě)實(shí)油畫(huà)為主的。這一切表現(xiàn)出對(duì)西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)極為關(guān)注的專(zhuān)一心態(tài)。在主持中央大學(xué)藝術(shù)系的教學(xué)及各項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)中，開(kāi)始全面推行用寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)美術(shù)的策略和強(qiáng)化國(guó)內(nèi)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的觀念。正如他所言：“藝術(shù)家之天職，至少須忠實(shí)述其觀察所得：否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實(shí)寫(xiě)其所居中地域景色、物產(chǎn)、生活，即已完成其高貴之任務(wù)一部。此乃大前提，攸關(guān)吾藝術(shù)品格！”[i][1]

由首屆國(guó)家舉辦的“全國(guó)美術(shù)作品展覽”而引發(fā)的“二徐”之爭(zhēng)中，徐悲鴻更加明確了自己的態(tài)度，認(rèn)為“馬奈之庸，雷諾阿之俗，塞尚之浮，馬蒂斯之劣”是不能容忍的。在今天看來(lái)徐悲鴻的偏激是不言自明的，但是，當(dāng)我們還原歷史情景時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)兩個(gè)問(wèn)題：第一，徐悲鴻在中國(guó)美術(shù)變革進(jìn)程所特定的歷史條件下，他的“偏激”觀點(diǎn)卻是有利于中國(guó)美術(shù)教育的拓荒建設(shè)和新審美精神的逐步培養(yǎng)。徐志摩的“開(kāi)明之思”在中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)實(shí)變革發(fā)展實(shí)踐中被束之高閣，缺乏相應(yīng)的基礎(chǔ)。第二，徐悲鴻的主要意圖是以寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)繪畫(huà)，并不是以探討純?cè)煨陀^念角度問(wèn)題介入討論的。而徐志摩的觀點(diǎn)是客觀看待西方油畫(huà)發(fā)展階段中有關(guān)形式探索的價(jià)值問(wèn)題。在今天看來(lái)，實(shí)質(zhì)上“二徐”的爭(zhēng)論焦點(diǎn)是存在少許偏差的，一個(gè)是中國(guó)畫(huà)的改造，另一個(gè)是西方油畫(huà)形式演變問(wèn)題。在特定的歷史狀態(tài)下，徐悲鴻的觀點(diǎn)適合了當(dāng)時(shí)還缺乏對(duì)多種藝術(shù)形式欣賞能力的中國(guó)現(xiàn)狀，這也是徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)觀念得以實(shí)施的基礎(chǔ)。正如曾經(jīng)留學(xué)英國(guó)的李毅士所言：“但是我還是覺(jué)得要反對(duì)他們?cè)谥袊?guó)流行”，“像塞尚奴、馬蒂斯一類(lèi)的作品，若然盛行在中國(guó)，沖動(dòng)了中國(guó)的社會(huì)，我知道這禍患不淺？！……西洋藝術(shù)的環(huán)境，和中國(guó)藝術(shù)的環(huán)境，是不一樣的。一片灰色的顏色中加上一點(diǎn)紅，我們覺(jué)得十分的有趣，倘若滿(mǎn)紙灰色的背景，還沒(méi)有涂好的時(shí)候，這一點(diǎn)紅似乎加也不適當(dāng)了。”[ii][2]一方面，他同意徐悲鴻拒絕塞尚等人藝術(shù)的觀點(diǎn)，而另一方面又贊成徐志摩對(duì)塞尚藝術(shù)價(jià)值的看法，承認(rèn)那是灰色背景中的“一點(diǎn)紅”，但是，這“一點(diǎn)紅”在中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀中是不適合的。由此可見(jiàn)李毅士是何等清醒之人！

徐悲鴻在中國(guó)傳播西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)方面塌實(shí)地做了大量的工作，除了在理論上不斷地闡明自己一貫的主張以外，還積極推薦國(guó)內(nèi)學(xué)生赴歐洲留學(xué)，在油畫(huà)向中國(guó)的傳播過(guò)程中起到了積極的作用。同時(shí)，還在他所任職的美術(shù)院校推行教學(xué)上的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)基礎(chǔ)課程，通過(guò)堅(jiān)決推行寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)教育體系，在創(chuàng)作中將西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)形式與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美品質(zhì)相結(jié)合，成為30年代中國(guó)美術(shù)博得廣泛理解的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的開(kāi)拓者。并且在教學(xué)之余創(chuàng)作了《田橫五百士》、《傒我后》，這是他從法國(guó)留學(xué)歸來(lái)、正值藝術(shù)創(chuàng)作旺盛時(shí)期的油畫(huà)代表作品，以展現(xiàn)出西方傳統(tǒng)學(xué)院派的創(chuàng)作思路，借古喻今，發(fā)掘歷史事件內(nèi)在含義以映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種將中國(guó)古代理想的形象用西方油畫(huà)寫(xiě)實(shí)形式表現(xiàn)出來(lái)的作品，中國(guó)的觀眾當(dāng)然容易接受。這種創(chuàng)作方法也影響到了同時(shí)代其他藝術(shù)家的創(chuàng)作。他以一貫徹底的信念和系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)、在不拘出身和背景選拔人才方面、在實(shí)施新式教育體系適合國(guó)情的實(shí)踐操作方面，都使他成為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)建立了“學(xué)派”的核心人物。徐悲鴻這種全面性的從理論到實(shí)踐的覆蓋能量，促使中國(guó)的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)出現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的勢(shì)頭，與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)順利銜接了。

黑田清輝與徐悲鴻兩位各自對(duì)本國(guó)美術(shù)界的影響都至關(guān)重要，從近代對(duì)中日兩國(guó)油畫(huà)界起到?jīng)Q定性影響角度看，二人的作用也都非同小可。但是，由于各人主觀愿望差異以及各國(guó)環(huán)境差異而形成了影響結(jié)果的不同。當(dāng)時(shí)日本國(guó)內(nèi)一直是一種由少數(shù)人維持的穩(wěn)定風(fēng)格，即：寫(xiě)實(shí)手法和灰暗調(diào)子的結(jié)合，是延續(xù)著豐塔內(nèi)西傳授的西歐傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義，這種畫(huà)風(fēng)又與執(zhí)著追求寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)的高橋由一風(fēng)格相連接，因此當(dāng)時(shí)日本具備相當(dāng)?shù)膶?xiě)實(shí)油畫(huà)基礎(chǔ)。可是，從1882年開(kāi)始，由于日本傳統(tǒng)美術(shù)運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈展開(kāi)，洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)遭到幾乎是毀滅性的打擊，1883年關(guān)閉了工部美術(shù)學(xué)校，洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)終結(jié)。1889年又以工部美術(shù)學(xué)校開(kāi)學(xué)為標(biāo)志，日本傳統(tǒng)美術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)達(dá)到全盛，油畫(huà)界正在醞釀東山再起，并建立了洋畫(huà)性質(zhì)的“明治美術(shù)會(huì)”。當(dāng)時(shí)的日本又實(shí)施新的歐化政策，又正值中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前后，客觀上促使日本民眾士氣高漲。特別是在油畫(huà)復(fù)興的關(guān)鍵時(shí)刻，有能力扭轉(zhuǎn)乾坤的黑田清輝登場(chǎng)了。據(jù)記載，黑田清輝回國(guó)后的舉動(dòng)具有轟動(dòng)效應(yīng)，他的探索成果與國(guó)內(nèi)油畫(huà)界轉(zhuǎn)向的時(shí)態(tài)取得了高度的一致性，有利于他更完美地施展自己理想的才能。

黑田清輝當(dāng)初去法國(guó)留學(xué)目的是學(xué)習(xí)法律，偶然的機(jī)會(huì)使他放棄初衷改學(xué)繪畫(huà)。再者，他本人并沒(méi)有日本藝術(shù)傳統(tǒng)在身，只有短期寫(xiě)實(shí)造型基礎(chǔ)的訓(xùn)練，這樣的自身先決條件便具有很強(qiáng)的可塑性。黑田清輝開(kāi)始決定學(xué)畫(huà)時(shí)，正值西方美術(shù)史上的一場(chǎng)變革，出現(xiàn)了印象派，但是還并沒(méi)有得到廣泛的認(rèn)可。所以山本芳翠跟從的仍然是新古典主義畫(huà)家熱羅姆學(xué)畫(huà)是可以理解的。到80年代后期，連一些學(xué)院派畫(huà)家也嘗試在作品中引入光感的使用，表明印象主義已經(jīng)得到了公認(rèn)。而黑田清輝的老師科蘭正是處在這個(gè)新舊交替時(shí)期，科蘭已經(jīng)開(kāi)始把印象派光感技法運(yùn)用到作品中。所以黑田清輝得到的是具有一定新思想的科蘭的指導(dǎo)，故而造就了黑田清輝的繪畫(huà)新方法，最終導(dǎo)致印象派風(fēng)格的學(xué)院派形成，并最終在日本國(guó)內(nèi)成為官方學(xué)院派。這等于說(shuō)，日本已經(jīng)經(jīng)歷了古典寫(xiě)實(shí)階段，印象主義的學(xué)院派風(fēng)格傳到國(guó)內(nèi)被順利接受并占據(jù)主導(dǎo)地位是順其自然的。當(dāng)“太平洋畫(huà)會(huì)”把古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)再次在日本推行時(shí)，仍然有其立足之地，因?yàn)樗麄儗儆诓煌L(fēng)格的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)類(lèi)型。

黑田清輝具有相當(dāng)?shù)南蠕h意識(shí)，他瞄準(zhǔn)的是正在發(fā)展并逐漸被認(rèn)可的印象主義畫(huà)風(fēng)，因?yàn)樗?jīng)下決心，要把正宗的歐洲油畫(huà)傳到日本。他以自己10年左右旺盛創(chuàng)作精力，以大量作品左右著油畫(huà)界青年人。不僅如此，從明治末年開(kāi)始他就成為名副其實(shí)的洋畫(huà)界中心人物，歷任東京美術(shù)學(xué)校教授、文展審查員、帝室技藝員、國(guó)民美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)頭、帝國(guó)美術(shù)院院長(zhǎng)，還擔(dān)任子爵?貴族院議員。這些要職足以使他更能充分的發(fā)布自己的藝術(shù)主張，他目標(biāo)明確、盡心盡力，以自己的實(shí)踐圓滿(mǎn)完成了自己的預(yù)定任務(wù)。

徐悲鴻1919年留學(xué)法國(guó)，比黑田清輝留學(xué)法國(guó)晚了26年。當(dāng)時(shí)中國(guó)的油畫(huà)界還是一盤(pán)散沙，只有少數(shù)油畫(huà)家篳路藍(lán)縷。徐悲鴻去法國(guó)留學(xué)，也并不是以振興中國(guó)油畫(huà)事業(yè)為目的的，在留法之前就具備一定的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)底蘊(yùn)，尤其是中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)對(duì)他而言是先入為主，其留學(xué)過(guò)程中逐漸形成了一個(gè)明確的目的，就是要以寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)繪畫(huà)。當(dāng)他參觀了大量的油畫(huà)藏品之后，“決定暫不作國(guó)畫(huà)而專(zhuān)心研究觀摩油畫(huà)杰作。”[iii][3]

徐志摩曾經(jīng)這樣說(shuō)徐悲鴻：“你是一個(gè)——現(xiàn)實(shí)上不多見(jiàn)的——熱情的古道人”、“在你言行的后背，你堅(jiān)強(qiáng)的抱守著你獨(dú)有的美與德的準(zhǔn)繩”[iv][4]徐首先肯定了他的熱情，但又道出了他要固守自己傳統(tǒng)審美準(zhǔn)繩的意志。從徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作品上看，的確存在由于內(nèi)心矛盾導(dǎo)致的幼稚狀態(tài)。“這種矛盾斗爭(zhēng)的現(xiàn)象普遍尖銳地出現(xiàn)在他這一代油畫(huà)家身上，其本身認(rèn)知結(jié)構(gòu)自我更新的程度遠(yuǎn)不足以實(shí)現(xiàn)在立體內(nèi)部吸收和同化對(duì)象的功能，所以造成了初期階段寫(xiě)實(shí)油畫(huà)起步緩慢。”[v][5]當(dāng)時(shí)的中國(guó)多么需要一位像黑田清輝式的人物來(lái)固定中國(guó)古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的架構(gòu)，從這個(gè)角度講，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在中國(guó)發(fā)展之所以緩慢，徐悲鴻有一定的責(zé)任，他創(chuàng)作的油畫(huà)又很難說(shuō)是地道的古典油畫(huà)，而是融入了中國(guó)畫(huà)的一些觀念。此外，雖說(shuō)在國(guó)外留學(xué)8年，由于生活窘困等原因?qū)嶋H有效學(xué)習(xí)時(shí)間僅為2年左右，而且多數(shù)時(shí)間是從事素描、臨摹等基礎(chǔ)訓(xùn)練，色彩方面介入較少，這一切導(dǎo)致他最終成為典型的“兩棲”類(lèi)畫(huà)家，從西方正統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在中國(guó)傳播這個(gè)獨(dú)特角度上看是不利的，尤其是與黑田清輝對(duì)日本吸收寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作用比較上看更顯薄弱。

當(dāng)徐悲鴻到達(dá)法國(guó)時(shí)，后印象派已經(jīng)立足藝壇，甚至野獸派、立體派也已經(jīng)粉墨登場(chǎng)了。徐悲鴻正是基于自己的藝術(shù)本質(zhì)觀念及國(guó)內(nèi)的狀況，依然沒(méi)有選擇其他繪畫(huà)形式，他主張“……西方繪畫(huà)之可采者融之。”[vi][6]在當(dāng)時(shí)中國(guó)還比較缺乏寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)基礎(chǔ)之時(shí)，徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)學(xué)派有了發(fā)展的客觀條件。這樣的結(jié)果，一方面，使寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)能夠在中國(guó)得到發(fā)展，但另一方面，對(duì)中國(guó)了解、認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代派卻又產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的負(fù)面影響。

從黑田清輝和徐悲鴻留學(xué)油畫(huà)時(shí)間上、自身所具備的條件上以及各自所處的國(guó)家背景、目的上看都是不同的，黑田清輝是針對(duì)過(guò)去日本油畫(huà)的非正宗化或灰暗調(diào)子傾向，以變革的姿態(tài)出現(xiàn)，他希望改變的是日本已有的古典油畫(huà)狀態(tài)，對(duì)日本寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的發(fā)展恰好起到了承前啟后的作用，使日本油畫(huà)在原有的基礎(chǔ)上向前推進(jìn)了一步。而徐悲鴻要改良的是中國(guó)畫(huà)，并不是直接對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)狀的改造，而是泛泛的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)觀念的確立。因此，從西方傳統(tǒng)正宗油畫(huà)在中國(guó)傳播的角度看，或者從國(guó)人認(rèn)知西方油畫(huà)的真實(shí)面目的層面上看，徐悲鴻沒(méi)有完美地承擔(dān)重任，其中不乏負(fù)面的影響作用，而且影響的時(shí)間還是漫長(zhǎng)的。黑田清輝對(duì)日本吸收西方油畫(huà)的影響是繼承性的、直接的、爆發(fā)式的，但時(shí)間卻是短暫的。

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[i][1] 1944年3月25日重慶《國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)系系訊》第1號(hào)

[ii][2] 李毅士 著《我不惑》《油畫(huà)討論集》第29－32頁(yè)

[iii][3] 朱伯雄 陳瑞林 編著《中國(guó)西畫(huà)五十年》第170頁(yè) 人民美術(shù)出版社 1986年

[iv][4] 徐志摩 著《我也惑》《第一屆美術(shù)作品展覽會(huì)刊》第五期，民國(guó)十八年四月二十日

[v][5] 鄭工著《中國(guó)早期油畫(huà)發(fā)展現(xiàn)象陳述》《油畫(huà)討論集》人民美術(shù)出版社 1993年10月

[vi][6] 轉(zhuǎn)引自朱伯雄 陳瑞林 編著《中國(guó)西畫(huà)五十年》第107頁(yè) 人民美術(shù)出版社 1986年