紐約報(bào)道——當(dāng)2008年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(Museum of Modern Art，簡(jiǎn)稱MoMA)啟動(dòng)它為期兩年的行為藝術(shù)系列展時(shí)，珍妮-施林茲卡(Jenny Schlenzka)曾被任命為展覽的策展助理——與PS1館長(zhǎng)克勞斯-畢森巴赫(Klaus Biesenbach)一道,為20世紀(jì)一些重要行為藝術(shù)家的作品“保駕護(hù)航”，并在這個(gè)過程中使其經(jīng)典化。

1月至2月，MoMA將推出一組陣容強(qiáng)大的行為藝術(shù)及舞蹈作品展，與其他展覽一道亮相。施林茲卡向ARTINFO介紹了這些即將開始的展覽及行為藝術(shù)表演是如何變得越來(lái)越具有互動(dòng)性，為何舞蹈未死，為何《紐約時(shí)報(bào)》關(guān)于MoMA中央大廳對(duì)舞蹈而言是一個(gè)“傷心”的場(chǎng)所的言論是信口雌黃。

ARTINFO:請(qǐng)談?wù)勥@次的行為藝術(shù)系列展，以及您在當(dāng)中所扮演的角色，為何MoMA要在此時(shí)強(qiáng)化行為藝術(shù)項(xiàng)目？

珍妮-施林茲卡:我想原因是多方面的。首先，當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)中有一股藝術(shù)家參與行為藝術(shù)的潮流。同時(shí)，在策展人、批評(píng)家，最重要的是在藝術(shù)家中間形成了一種更加廣泛的認(rèn)識(shí)，那就是行為藝術(shù)有多么重要，不僅是現(xiàn)在，而是一直如此。我這么說(shuō)并不是專指上個(gè)世紀(jì)著名的60年代，70年代，而是更早的時(shí)候。基本上，如果你縱觀整個(gè)20世紀(jì)的歷史，每一次主要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都有其“行為性(performative)”的一面。MoMA一直都有行為藝術(shù)表演，并有許多相關(guān)的藏品(大多是關(guān)于行為藝術(shù)的文獻(xiàn)材料及照片)，但這些材料一直都未能得到應(yīng)有的重視。它們需要被載入正典。這是我們的使命，對(duì)吧?展示20世紀(jì)藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)。而行為藝術(shù)也是一種藝術(shù)形式，因此我們正在試圖整合它。

是否有其他機(jī)構(gòu)成功的行為藝術(shù)項(xiàng)目模式可資借鑒？特別是在一個(gè)美術(shù)館的空間里而非專業(yè)劇場(chǎng)中展出行為藝術(shù)？

在美國(guó)，據(jù)我所知還沒有像我們這樣有專門的策展人、有專項(xiàng)預(yù)算的——像這次的行為藝術(shù)系列展真正只為了展示行為藝術(shù)的。我知道倫敦的泰特美術(shù)館曾經(jīng)做過許多行為藝術(shù)的項(xiàng)目，他們?cè)诋嬂然驕u輪大廳里定期舉行這樣的活動(dòng)。古根漢姆也曾做過蒂諾-賽格爾(Tino Sehgal)的個(gè)展，但那僅僅只是一個(gè)展覽而已。據(jù)我所知，它們都并沒有成型的項(xiàng)目。

從上個(gè)世紀(jì)60年代起MoMA就陸陸續(xù)續(xù)地展出行為藝術(shù)，這次系列展與此前的展出不同之處在哪里？觀眾的接受度如何？

我們展出的行為藝術(shù)都是極具互動(dòng)性的。你可以與瑪麗娜-阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)相視而坐;可以與艾莉森-諾爾斯(Alison Knowles)共進(jìn)午餐;我們有羅曼-歐達(dá)科(Roman Ondák)的作品，你可以在墻上寫下你的名字和身高;阿羅拉及卡札德拉(Allora &Calzadilla)的鋼琴可以駛向觀眾，它幾乎像是觀眾與鋼琴之間的舞蹈。人們對(duì)此表現(xiàn)出開放的態(tài)度。為什么呢?也許是因?yàn)槲覀兩钤谝粋€(gè)不同于以往的時(shí)代，人們更喜歡與參與的概念。某種程度上你參與了網(wǎng)絡(luò)，卻并未參與電視。我認(rèn)為上個(gè)世紀(jì)60年代發(fā)生在MoMA的最著名的行為藝術(shù)之一是讓-丁格利(Jean Tinguely)的《向紐約致敬(Homage to New York)》，他在雕塑花園里建造了一個(gè)巨大的機(jī)器然后讓其自我毀滅。我覺得這是一件極具參與性的作品，所以似乎是觀眾發(fā)生了改變。此外，從美術(shù)館的角度看，雖然行為藝術(shù)時(shí)常在MoMA里上演，但它們?nèi)匀皇沁吘壍捻?xiàng)目。例如，“高和低(High and Low)”展中有一個(gè)由羅斯-李-古登伯格(RoseLee Goldberg)策劃的行為藝術(shù)單元，但卻不被收入畫冊(cè)，不被認(rèn)為是展覽的中心。然而，我們現(xiàn)在正在做的舞蹈項(xiàng)目——其中可以看到行為的一面——策展人是柯妮莉亞-巴特勒(Cornelia Butler)，她從一開始便知道這就是她想做的，這個(gè)項(xiàng)目的重要性與展覽本身是等同的。我們用不同的方式來(lái)看待它。美術(shù)館方面也給了這個(gè)項(xiàng)目整個(gè)建筑中最棒的空間——中央大廳。

最近《紐約時(shí)報(bào)》的一篇文章開頭就指出MoMA的中央大廳像是一個(gè)“舞蹈的傷心地”，因?yàn)樗狈σ粋€(gè)鏡框舞臺(tái)（proscenium stage）。然而許多現(xiàn)代舞也都是在并非專為舞蹈設(shè)計(jì)的場(chǎng)景里上演的。這特別讓我想起最近在惠特尼看到的崔莎-布朗（Trisha Brown）的作品《游走在建筑邊緣的人（Man Walking Down the Side of a Building）》以及《墻上行走（Walking on the Wall）》。

中央大廳是舞蹈的極佳場(chǎng)所。并不是我一個(gè)人這么想，我的同事，負(fù)責(zé)這次項(xiàng)目的艾斯特·安德勒(Esther Adler)也這么認(rèn)為。的確，很遺憾，美術(shù)館并不是——或者說(shuō)是尚未成為——為現(xiàn)場(chǎng)表演而建的。而這個(gè)項(xiàng)目企圖與這種對(duì)美術(shù)館的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)背道而馳，從而使它更加激動(dòng)人心。美術(shù)館是收藏并保存作品，偶爾拿它們出來(lái)曬曬的地方。舞蹈卻正好相反，這里沒有物，可能會(huì)有一些道具，但那不是中心，因此你并不能真正地保存它。你呈現(xiàn)它，緊接著它就消失了。如果我們?cè)谝粋€(gè)展覽中展出一件作品，它就會(huì)在那兒待上3個(gè)月。而崔莎·布朗的作品只待3天就撤掉了。從設(shè)施的角度看，我們并沒有彈性地板，舞者都喜歡軟的木地板。然而激動(dòng)人心的是——這也是所有舞者毫不猶豫加入這個(gè)項(xiàng)目的原因——舞者們非常有興趣走出黑盒子和鏡框舞臺(tái)。

通過收集一些清晰的說(shuō)明或者過去演出的文獻(xiàn)材料有可能獲取一些行為作品，你能解釋一下美術(shù)館是如何收藏舞蹈作品的嗎？我對(duì)摩斯-康寧漢（Merce Cunningham）的舞蹈藝術(shù)到康寧漢基金的過程很感興趣，也很想知道通常都是怎么收集整理舞蹈的。因?yàn)槲璧傅摹坝涀V法”難以辨認(rèn)。舞蹈能被保存對(duì)我來(lái)說(shuō)就是件很不可思議的事情。因此我很想了解，在保存舞蹈這個(gè)事情上美術(shù)館所扮演的角色。

我們確實(shí)也在想這個(gè)問題，因?yàn)榇蠹叶枷矚g崔莎-布朗，西蒙-佛提(Simone Forti)，伊凡-瑞娜(Yvonne Rainer)或史提夫-派克斯頓(Steve Paxton)。當(dāng)他們開始進(jìn)行探索時(shí)藝術(shù)界有種令人激動(dòng)的跨界交叉。他們與視覺藝術(shù)家一起“廝混”。西蒙-佛提甚至嫁給了羅伯特-莫里斯(Robert Morris)。這無(wú)疑是20世紀(jì)后現(xiàn)代藝術(shù)以及后現(xiàn)代舞蹈的一個(gè)重要方面。至于我們是否會(huì)與摩斯-康寧漢等人共事——我不知道。我不認(rèn)為我們是做這件事的合適人選。但是，如果真的沒有其他機(jī)構(gòu)去保存這些作品了，那么我們會(huì)考慮去做，因?yàn)樗鼈兊拇_需要被保存。但問題是，你如何真正去實(shí)施它呢?我們有一些崔莎-布朗和西蒙-佛提的手稿，但是我們不會(huì)因此就變成了一個(gè)舞蹈機(jī)構(gòu)。我們并不具備相關(guān)的知識(shí)，也不知道這條路我們是否會(huì)一直走下去。然而西蒙-佛提的舞蹈建構(gòu)是提諾-西格爾或羅曼-歐達(dá)科的先驅(qū)。她曾寫下“這些和那些都要在空間中發(fā)生”。這涉及了當(dāng)她已不在時(shí)這些作品應(yīng)該怎樣被運(yùn)用的問題。這也是我們感興趣的所在，也是美國(guó)藝術(shù)史和世界藝術(shù)史很重要的一個(gè)方面。

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工作坊的啟動(dòng)要早于系列展，是由我和克勞斯-畢森巴赫發(fā)起。克勞斯是我們部門的前主策展人，我們部門那時(shí)被稱為“媒體部”。我們主要涉及媒體藝術(shù)：錄像裝置，單頻錄像，聲音藝術(shù)等等。從一開始克勞斯就很想將行為藝術(shù)納入進(jìn)來(lái)并使其成為美術(shù)館經(jīng)典的一部分，工作坊的想法就是從這兒開始的，因?yàn)樵诖酥皬臎]有人這么做過。很多機(jī)構(gòu)和大多數(shù)人都知道如何收藏繪畫或草圖，他們從事這項(xiàng)職業(yè)已經(jīng)有相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間了。但并沒有人真正知道如何處理行為藝術(shù)，特別是行為藝術(shù)大都由藝術(shù)家自己策劃并且是反機(jī)構(gòu)化的——你不能夠收藏它，它不需要機(jī)構(gòu)，它可以在大街上和戶外完成。我們面臨如許這些的問題，我們也想知道其他的機(jī)構(gòu)是否也同樣如此，因此我們開設(shè)工作坊，邀請(qǐng)自己機(jī)構(gòu)的策展人和其他機(jī)構(gòu)的國(guó)內(nèi)國(guó)際策展人：如古根漢姆、惠特尼、西班牙文化博物館(Museo del Barrio)等。當(dāng)然，最主要的，我們會(huì)邀請(qǐng)藝術(shù)家們。紐約的好處是這里確實(shí)有一批藝術(shù)家，而且還不止一代，是第三、四代的藝術(shù)家。因此參與工作坊的藝術(shù)家有卡羅琳-史尼曼(Carolee Schneemann)，瓊-喬納斯(Joan Jonas), 瑪麗娜-阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)和年輕一代的藝術(shù)家們。我們每三個(gè)月都會(huì)有一聚，每次會(huì)面都有一個(gè)特殊的主題：文獻(xiàn)材料，機(jī)構(gòu)，一個(gè)像我們這樣的美術(shù)館究竟如何參與行為藝術(shù)。每次會(huì)面都出乎意料的成功。我們有越來(lái)越多的人參與，并且是頻繁地參與。我們?cè)趫F(tuán)體中培養(yǎng)出了信任感，人們也開始暢所欲言。對(duì)我們而言，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)過程。

詹妮弗-霍曼斯（Jennifer Homan）的新書《阿波羅的天使（Apollo’s Angels）》為芭蕾敲響了喪鐘，也由此引發(fā)了諸多關(guān)于芭蕾實(shí)際上是否已死的討論。在這方面，現(xiàn)代舞蹈如何呢？

我不清楚自己是否能就芭蕾發(fā)表看法。我喜歡看芭蕾，但也一直意識(shí)到這是一種舊的形式。你去大都會(huì)看那些老的經(jīng)典之作，它們固然很給力，但并不能對(duì)我們所生存的這個(gè)時(shí)代有所啟發(fā)。但我認(rèn)為舞蹈是相當(dāng)重要的，并且會(huì)一直很重要。尤其是現(xiàn)在，所有的技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)，所有我們的延伸物：我的iPhone，我的電腦，我與它們相處的時(shí)間多過任何其他的東西。今天關(guān)于身體的問題比任何時(shí)候更加與我們密切相關(guān)。我認(rèn)為舞蹈和行為藝術(shù)，特別是舞蹈是我們文化的一部分，它切實(shí)地處理身體在空間中的移動(dòng)問題。而這個(gè)問題從來(lái)都十分重要，即使它已然進(jìn)入了一個(gè)視覺化的空間。我們?nèi)匀唬辽佻F(xiàn)在仍然擁有我們的身體：每天早晨我們與它一同起床，每晚我們與它一同入睡。因此，我認(rèn)為舞蹈根本沒有死。