在過去的很長時間里，我曾仔細觀察并注意過，在中國當代藝術批評中，有這樣一種感覺：藝術批評對于已經功成名就的藝術家來說，作用并不明顯;除非批評家在過去很長的時間里在做深入的個案研究。原因非常簡單，那些成功的藝術家已經形成了比較穩定的創作姿態和藝術市場，藝術批評一般很難撼動他們的創作軌跡，當然更難去動搖他們的藝術市場。但是，對于正在起步的藝術青年，也就是那些沒有成名卻正在路上的“小人物”來說，情況大不相同，更多的時候，那些善意的、激勵的藝術批評會讓他們感到溫暖，甚至終生受益。

改革開放初期，羅中立的《父親》、何多苓的《春風已經蘇醒》和陳丹青的《西藏組畫》等一批作品，之所以受到全社會的廣泛關注，除作品本身的視覺沖擊力之外，藝術評論起到特別重要的作用。導致上述幾件作品在整個20世紀的中國藝術史上，成為極其重要并繞不過的經典作品。這一點，與當時在《美術》雜志社工作的何溶與栗憲庭等主要編輯的力薦有關，組織文章，空留版面等全方位的推介，是其成為后來產生深遠影響的重要因素。當年的《星星美展》，如果沒有評論的推動與跟進，很難產生如此深遠的影響。眾所周知，當年畫家廣庭勃創作的巨幅油畫《鋼水·汗水》，技術相當精湛，尤其是對畫面的控制和理解等許多方面，都超過了《父親》，但是，由于它的社會意義之薄弱，以及評論的空缺，使這件作品幾乎被人遺忘。1990年代初，方力鈞等新一代藝術家登上歷史的舞臺，由于他們的人生觀和個人經歷的不同，其作品與80年代的藝術家產生極大的反差，批評家栗憲庭敏銳地發現了這一點，于是完成了《后’89藝術中的無聊感和解構意識》，在海內外引起廣泛關注，從而形成一種規模較大的藝術潮流，從某種意義上說，開啟了中國新藝術在90年代的嶄新格局，同時也是中國當代藝術受到西方的廣泛關注。我想在這一切，都與藝術批評有著不可分割的關系。

所謂的藝術批評關注“小人物”的創作，就是批評家的目光向下，真真切切地對那些在起步階段的“小人物”給予關懷與幫助。關心他們的創作，關懷他們在藝術創作中的感覺和狀態，與他們促膝交談，尤其是，對他們的成長經歷和藝術探索，以及在現實環境中的種種困惑，有比較準確的了解。在人生經歷與現實處境中，幫助他們尋找到一種準確并有效的語言方式。其實，所有那些功成名就的藝術家，都是從“小人物”走過來的，從這個意義上說，對“小人物”的關懷與同情，正是推動這個當代藝術最有效的方法和手段。

當下的藝術批評，彌漫著非常惡劣的風氣，特別是一些無原則的“吹捧”到處泛濫，甚至還有“生吞活剝”之批評現象。那些所謂的批評文章，讓人在閱讀之后生厭。我以為，之所以出現種種現象，是因為，我們的一些批評家不能透徹地理解藝術家在作品中反映的現實，以及他們創作心理機制所憑借的歷史和現實的生活依據，而僅僅用一些“理論”、“概念”和“條款”，然后勇氣十足地對其作品大肆方言。其實，這類現象在過去的十多年中并不新鮮，在我看來，真的是藝術批評的不幸與悲哀。

我的理解，藝術批評，首先是真誠、包容，然后是同情、超越。尤其的引導，應該是中國當代藝術批評最有效的原則。

藝術批評需要眼力，需要判斷力，更需要良知。沒有恒定不變的價值標準，藝術也沒有本質，換句話說，什么是藝術在今天也許變得毫無意義，有意義的是，藝術在今天發生呈現了什么。泛泛考察20世紀西方或中國藝術史，我們會發現，藝術是不斷變化的。它總是不斷地通過語言的變化，給人類提供新的感覺世界。所以，斯特恩在很早以前就告訴我們：“依靠自身的力量，從生活習俗與控制中擺脫出來”。

21世紀第二個10年開始的時候，在中國當代藝術的生態中，那些還在路上的“小人物”的生存可能會更艱難，有時會感到孤獨無助，更需要富有責任感和良知的批評家的熱情與耐心。用真誠關心他們的創作，關心他們的成長。關心他們的個人感覺，也許，這種個人感覺又是可以共享的感覺。