文/藍慶偉

1989年，在《中國美術報》的終刊號上，我們讀到了這樣的標題：中國美術報停刊，其下是短短的一行小字：“根據文化部關于決定停辦《中國美術報》的通知，本報自1990年1月1日起停刊”。而在此之前的1987年底，成立于1984年的《美術思潮》雜志在全國整頓刊物的活動中宣告結束，與《攝影天地》、《戲劇之家》、《長江歌聲》等四家刊物停刊，合并成一個新刊物，名叫《藝術與時代》。雖然建國至“文革”這段時間中國的媒體在不斷的意識形態改造中逐漸失去了獨立性而成為一種官方話語權，但是80年代媒體也在不經意的利用著這種話語權去傳播一些并不被意識形態歡迎的東西，當代藝術即是如此。那時商業傳播的巨大力量還沒有生成，這些借助官方話語權發散獨立意識的雜志和報紙引導了民眾的注意力。值得注意的是，當時的很多批評家大多數在這些媒體中從事編輯工作——如：高名潞、栗憲庭、彭德、劉驍純、皮道堅等，他們的最初的批評聲音是通過這些出版物呈現的。易英在談及80年代的藝術批評時寫道：

這些報刊的主要編輯人員都是參與現代藝術運動的評論家，如劉驍純、高名潞、彭德、皮道堅等人，都是通過他們的編輯活動參與現代藝術運動，同時也確立了他們在85運動中美術評論與美術理論的地位。正因為有了這些刊物的作用，各地的群體活動迅速通過媒介傳播到全國，重要的理論問題，激進的藝術思想都在這些刊物上得到充分討論，反過來又成為新的群體活動的思想來源。

1985年以來，《美術思潮》、《中國美術報》、《畫家》、《藝術·市場》等相繼創刊，《美術》雜志在改版后增設“當代美術思潮”專欄、《江蘇畫刊》主辦方換人后以前衛姿態從地域輻射向全國。在中國現代藝術展、廣州雙年展舉辦期間，《江蘇畫刊》均以相當大的篇幅進行報道、采訪。而《中國美術報》、《藝術·市場》等雜志則在推出新藝術家上起到了積極有效的作用。“’85新潮”以后，中國藝術本身的問題逐漸被時間和藝術家們努力消解掉，1989年展覽的震動暴露更多的是中國的社會和體制問題。新的概念在許多當事人嘴邊蠢蠢欲動，等待著合適的時機噴薄而出。“文革”中成熟起來卻沒有機會說話的年輕人在重新得到表達機會之后大多數變得前所未有地健談，他們急匆匆地尋求一切可能的途徑來爆發。“形式美”和“筆墨等于零”等問題之所以引發全國藝術工作者的大討論，在很大程度上可以歸結為它們引燃了個人藝術思想表達的爆發，每個在里面說話的人其實在說什么并不重要，他們興高采烈的是“說話” 本身的暢快。

《中國美術報》的停刊在20世紀90年代的中國是藝術界的大事件，它意味著通過官方已經不再允許通過主流宣傳工具散布批評思想，官方話語與批評家的話語不再曖昧的捆綁在一起而是開始決裂。之后《江蘇畫刊》挑起了全國藝術交流平臺的大旗，后起的《藝術·市場》則敏銳的通過“藝術市場”來確立話語權，雖然它不再借助官方話語權的能量，但在經濟建設的大環境里，它借此走在了同類雜志之前。這一改變導致以雜志/報刊編輯為主的中國當代藝術批評家們不得不開始進行新的發展思考與探索。而身處20世紀80年代末90年代初的批評家與藝術家們均面臨著復雜而又充滿生機的新環境。

1989年后，中國80年代對于理想、文化、政治參與的熱情明顯降溫，而經濟建設迅速改變著中國社會的集體價值觀，避免了社會精神層面的完全抽空，也因此改變了中國社會的文化生態。詩人、藝術家、搖滾樂手迅速的失去了80年代的那種存在感，知識分子的理想也不再那么令人崇拜，“堅持理想”變成一種個人化的行為。當沒有文化的“暴發戶”獲得社會價值認可的時候，文化群體感到了深深的失落，而顯現自身存在和尊嚴的方式，只有“疏離”和“流動”——他們稱之為“自由”。 90年代初北京的圓明園附近聚集了大批從事藝術活動的畫家、詩人、音樂人。他們沒有穩定的工作及相應的經濟來源，被稱之為“盲流”——這個稱呼源自官方，充分體現了當時社會主流價值觀對他們的評判。與這些人的生態一樣，從事藝術批評的批評家們也加入了“自由”、“流動”的群體，逐步與藝術家們融為一體。知識與思想貶值的環境里，批評家開始意識到自己失重的危機，而面對這種危機，他們開始強調批評的重要性，并通過批評市場來獲取自身的合法性。

1989年第10期郎紹君在其《批評的自覺》一文第三點中談到了當時批評的所呈現的問題：“批評的自覺須以批評家人格的獨立為前提。有一種頑固的流行觀念，認為創作藝術品是本，而批評不過是創作的附屬物和陪襯，不承認它們是平行、對等的關系。批評的自覺就是意識到批評也是一種創造，它以作品和藝術家為研究客體而不是為它們‘服務’。批評沒有必要迎合創作者的虛榮心，它應當對觀者和自己的批評標準負責。批評的消費對象是包括作者在內的廣大讀者。批評家需要創造自己的讀者群，正是這種讀者群的出現，也才顯示出作品的價值。當代藝術批評的一大悲哀是充當廣告——求文者為廣告目的而來，他只需抬與捧。用千篇一律的套話捧千篇一律的作品，廉價奉送‘大師’‘名家’的桂冠，已成為時髦。在一切以人情、關系作通行證的中國，批評家保持人格的獨立和批評著作的尊嚴，并非易事。獨立批評擺脫的不只是個人的關系，而是一張巨大的社會魔網。但如果穿不破它，就不要侈談什么批評的自覺。”

同樣，1990年7月14日在中國藝術研究院會議室的“海峽兩岸批評家、藝術家關于藝術市場的對話”也討論到了海峽兩岸的藝術批評家狀況，邵大箴在會上說道：“另外我們藝術批評家中，也有些人愛去寫一些講人情的問題，臺灣批評家也有這樣的傾向。但臺灣有一種罵大街式的批評，我認為罵大街的批評方式中國大陸就應拿過來，直率的批評，總比一意奉承要好。批評家的地位不高，王朝聞先生是批評界的泰斗，他說過：‘我們的批評家經常被人拿來當做妓女。’就目前來說，改進我們的藝術批評比較重要。’”

顯然，“妓女”式的批評家稱號招致了大多數批評家的反感與反思，在“海峽兩岸批評家、藝術家關于藝術市場的對話”結束后不到一年的1991年6月，范迪安、周彥、易英、高名潞、栗憲庭、劉驍純、郎紹君等人共同推出了《部分批評家關于推進中國當代藝術的意見》。《意見》承認“混亂但又具有潛在活力的藝術品買賣已向藝術批評家提出了積極而又嚴峻的挑戰”，并針對“當代批評家的觀念以及工作策略，需要有相應的富于成效的轉變”的問題提出了四點意見：第一，藝術批評學科集團的形成勢在必行；第二，藝術批評家必須承擔起建立中國藝術市場的責任；第三，藝術批評必須成為藝術市場的權威導向；第四，藝術批評家應成為推進中國當代藝術發展的健康力量。短短的四點建議的標題已經使得讀者讀出了藝術批評與藝術市場的責任與關系。在面對中國批評家身份不明或身份多重化的現象，《意見》期冀“藝術家（藝術產品生產者）、批評家（藝術產品的質量鑒定者）、畫廊（藝術產品的價值實現者）、觀眾（藝術產品的消費者）的關系能夠得到制度化，使中國當代藝術的創造形成輝煌的局面。”《意見》意味著在整個中國改革開放的大環境下，批評家們認識到“市場”已經變成一種力量更大的意識形態，通過疏離和對立根本無法重獲自己的存在性與合法性，轉而表現出一種“介入”的姿態。藝術市場早已不是什么忌諱的詞匯，官方的《美術》雜志自身也在詮釋藝術市場本身，而這種藝術市場的環境正是身處其中的批評家所面對和挑戰的。

若干年前，美術界熱門的話題式風格與表現，藝術哲學和本體。人們當時欲從藝術的內部解決藝術自身的問題。于是各種畫會、研究會、研討會紛紛出現。今天，盡管這些問題無論從理論上還是實踐上并沒有解決，熱門的話題卻已轉到藝術外部的市場、銷售和各種機會的興趣上。于是代表今天美術界現狀的事情是各種展覽和展銷。

期間，藝術類的雜志均在藝術市場的問題上進行著探討，對中國藝術市場狀況的關注并非是誰的專利，被稱為中國現當代藝術前沿陣地之一的《江蘇畫刊》在雜志中特別開設“藝術市場”專欄，邀請批評家廣泛參與關于藝術市場的討論，其對藝術市場的推動作用也是不容忽視的。除此之外，作為權威主義代表的《美術》雜志，從1989年第3期也開始了關于藝術市場的探討。然而，創辦于1990年底的《藝術·市場》既是藝術市場催生的產物，也是藝術市場最重要的推動平臺之一，這本明確地打出“藝術市場”大旗的雜志小心翼翼地將讀者引入“藝術與市場的關系”的問題，刊名“藝術”與“市場”之間加“·”，既有效的避免了直接提出藝術市場稱呼的敏感性，也有效的說明了藝術與市場之間的關系，但其野心勃勃的真正意圖正在于引導讀者關注市場，并嘗試建立一種有別于官方體制的市場準則。僅從題目就可看出，雜志的編者們確實在努力實現自己提出的主旨——教藝術家怎樣較為規范地進入市場，同時把藝術品、藝術家推到讀者面前并由市場來為這些藝術家定位。該雜志的創辦人之一呂澎回顧到：“今天回頭去讀第一輯的前言，讓我吃驚，我想不出為什么當時就在這份借口‘市場’問題的小刊物里涉及到了90年代藝術所面臨的根本問題。事實證明，在以后的幾年里，策略技術成了戰略措施，市場真正成了一個不可回避的問題了。”

《藝術·市場》除了每期推介中國的藝術家之外，其另一主要策略是將外國的藝術市場狀況以及運行模式介紹給中國讀者，并關注國外同時期發生的藝術問題。這類文章的介紹無疑給處于萌芽狀態的當代藝術市場帶來了全新空氣，處于邯鄲學步狀態的藝術家、畫廊等有了參照的對象和學習的案例。然而，藝術市場正如中國大的經濟市場一樣，讓然處于起步階段，還需要不斷的探索與推動。“藝術走向市場也就是走向秩序。沒有市場的藝術環境實際上是有害于藝術發展的蠻荒之地，藝術隨時可能被粗野的行政意見或即興的電話指令給‘毀容’，市場是一種有法可依的安全運行機制，根據市場的規則，藝術品的生產與‘成功’便受到市場規則的各個因素的肯定與保護。我們清楚，一個有規則、有秩序的藝術市場在我國并未建立起來，但這不是我們放棄責任、隨波逐流乃至‘破罐破摔’的理由，相反，為了使當代藝術能夠真正健康的發展，我們為建立藝術市場這一大廈而付出的每次努力都是必要的和有意義的。”

今年與藝術家接觸，三句話不離市場。……藝術市場的出現為藝術家帶來生機，特別是對前衛藝術的市場操作無疑為中國美術的發展注入了新的活力。但應該看到，市場服從于經濟規律，而藝術則高揚精神作用，各有不同的價值取向。所以市場有推動藝術的能力，也有異化藝術的力量，其關鍵在于市場機制如何建立。

問題的存在并不代表市場的死亡，反而成為不可逆的現象，對藝術市場及藝術市場機制的討論使得批評家們重現發現了他們話語生效的環節，并迅速將其落實為“藝術批評的責任”。市場是把雙刃劍，這一點中國的批評家們很清楚，所以在藝術市場概念推出之始，他們已明確提出建立健全藝術市場的重要性。并通過學術文章來推動其實現。

在《藝術·市場》開辦的這一段時間里，也是批評家在不斷地找尋著自己的位置的時間：《藝術·市場》第4期刊登的殷雙喜《批評與市場》一文里將批評作為藝術家與市場的“中介”并提出了批評家的職業化問題；《藝術·市場》第7期魯虹在《也談批評與市場》中談到中國藝術的標準和市場中價格的混亂問題；《藝術·市場》第7期楊小彥在《走向市場的藝術批評》一文中寫道：“進入藝術市場的批評所產生的種種變化，歸根結蒂說明了一個簡單的事實，那就是一旦有市場的力量來取代原先種種或政治、或宗教、或種族、或等級……的力量來推動藝術的發展，批評的力量就顯得非同尋常了”；《藝術·市場》第8期上，朗紹君則在《批評家的介入》一文中明確提出：“建立中國自己的藝術市場，有眾多的事情要做，但有一條是絕對重要的，即藝術批評家的介入。”