告別一個(gè)觀念：抽象

Farewell to an Idea：Abstract Art

鮑棟

1983年的《美術(shù)》雜志第一期出版后，該期責(zé)任編輯栗憲庭就被停職了，因?yàn)檎旯俜桨l(fā)動(dòng)“清除精神污染”運(yùn)動(dòng)，他卻在雜志上組織了一期“抽象”藝術(shù)的專(zhuān)題，正好撞槍口上了。

這個(gè)叫做“美術(shù)中‘抽象’問(wèn)題研究”的專(zhuān)題，除了幾篇已被人淡忘的理論文章，還有讓人記憶深刻的封底、封二的吳冠中，封三的王克平，內(nèi)頁(yè)的黃永砯、曲磊磊、黃銳等人的作品，以及黃永砯的一篇介紹自己作品的文字。(形成對(duì)比的是，這期雜志所發(fā)表的其他作品正是當(dāng)時(shí)如日中天的鄉(xiāng)土繪畫(huà)，如封面及內(nèi)頁(yè)的羅中立、懷斯、艾軒與何多苓。）

現(xiàn)在看起來(lái)，把這些藝術(shù)家們的作品都叫做“抽象藝術(shù)”，是不太確切的，更貼近實(shí)際的說(shuō)法是這些作品都體現(xiàn)了“抽象美”，這是一個(gè)非常中國(guó)化的概念。“抽象美”也是這期專(zhuān)題的重點(diǎn)，在專(zhuān)題的理論文章中，幾位作者的一致理路是強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的抽象因素，以論證抽象美的在當(dāng)時(shí)的合法性。實(shí)際上，中國(guó)大陸80年代初對(duì)“抽象”的討論發(fā)端于1980年吳冠中的一篇《關(guān)于抽象美》的文章，而在他看來(lái)，“抽象美是形式美的核心”，換句話說(shuō)，那時(shí)關(guān)于“抽象”的討論是形式美討論的一部分。而“形式美”與“抽象美”這類(lèi)概念的重心是落在“美”之上的，在八十年代初的中國(guó)，人們借助于這些現(xiàn)代主義的概念外表所表達(dá)的其實(shí)是啟蒙主義的內(nèi)容，審美教育是實(shí)現(xiàn)啟蒙價(jià)值的一個(gè)重要途徑，“美”在這里屬于 “真、善、美”的一個(gè)部分。在這個(gè)層面上，形式美及“抽象”的討論與傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土繪畫(huà)是屬于同一個(gè)文化邏輯中的，因?yàn)樗鼈兊墓餐尘笆菍?duì)文革美術(shù)及社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的反思與反叛，以及文革后人道主義話語(yǔ)的復(fù)蘇與傳播。

于是，在對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史并無(wú)多少了解的情況下，西方藝術(shù)史中的“抽象”——立體主義、未來(lái)主義、風(fēng)格派、至上主義、構(gòu)成主義、抽象表現(xiàn)主義、后繪畫(huà)性抽象、色場(chǎng)主義、極少主義及光效應(yīng)藝術(shù)——都被輕松而輕率地處理成了簡(jiǎn)單的“抽象美”，它們背后復(fù)雜而具體的藝術(shù)史語(yǔ)境都被棄置了，尤其抽象藝術(shù)在西方的理性主義與超驗(yàn)主義的背景，這在客觀上使其更便于被納入新時(shí)期求“美”的人道主義話語(yǔ)。有趣的是，在83年的那期《美術(shù)》雜志上發(fā)表的“抽象”作品幾乎都是那種從自然中抽出純粹形式因素的繪畫(huà)，只有黃永砯是一個(gè)例外。他的作品是用汽車(chē)噴漆在鋼板上完成的，他的作品努力不去體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)流行的人道主義話語(yǔ)，比如藝術(shù)家主體論及審美主義等，這尤其體現(xiàn)在對(duì)工具、媒介、材料的尊重上，“工具在這里已不是單純的工具，已經(jīng)從被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)，無(wú)論是畫(huà)面的構(gòu)想以至于最后達(dá)到的效果，更多的是受工具的啟示，是順從它而不是強(qiáng)加于它”。這反而表現(xiàn)出了現(xiàn)代主義的對(duì)媒介的認(rèn)識(shí)，但很快，黃永砯就轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)代主義的徹底批判，他的重心就從工具上升到了方法，85年他開(kāi)始用輪盤(pán)來(lái)制造他的“非表達(dá)繪畫(huà)”，以達(dá)達(dá)主義的方式完全拋棄了那種浪漫主義化的藝術(shù)家主體，在號(hào)稱(chēng)“新啟蒙”的主體性高揚(yáng)的八十年代，黃的觀念與實(shí)踐無(wú)疑是一個(gè)另類(lèi)。然而，其后很多被叫做“抽象”的藝術(shù)實(shí)踐，卻都是他的同類(lèi)。

首先是丁乙，他從八十年代末開(kāi)始的《十示系列》是反復(fù)地畫(huà)“＋”與“×”，這兩個(gè)像是印刷校準(zhǔn)線的符號(hào)據(jù)說(shuō)是來(lái)自他在印刷廠工作的經(jīng)驗(yàn)，但是在不斷重復(fù)下，它們負(fù)載的公共意義及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都被耗盡，僅僅只剩下了其物質(zhì)軀殼。觀者看到的只是密集而冷漠的筆觸，以及不同媒介、材料的特殊質(zhì)感，雖然有色彩，但這些色彩來(lái)自于“自動(dòng)取色”的原則，即通過(guò)限定色彩（更確切地說(shuō)是顏料）的使用規(guī)則而驅(qū)除色彩的審美性與個(gè)性風(fēng)格。在這些特意設(shè)定的方法下，丁乙把作品的意義壓縮為一塊畫(huà)布上的一層顏料，以及它們所積累的數(shù)量與消耗的時(shí)間，雖然這并不妨礙觀眾把他的作品視為一個(gè)審美對(duì)象及解釋客體，但是就他的出發(fā)點(diǎn)而言，他盡量使作品不去指涉任何心理的與社會(huì)的意義，他明確地表述“我希望人們可以聚焦在繪畫(huà)的色彩上，線條上和結(jié)構(gòu)上，而不是畫(huà)面所隱含的意義。只有當(dāng)人們忽略了所謂的意義，他們才能更開(kāi)放地接受藝術(shù)帶來(lái)的新感覺(jué)。”

如果把黃永砯及丁乙的這些具有表面抽象形式的藝術(shù)實(shí)踐，與西方（尤其是歐洲）現(xiàn)代主義的抽象主義相比較的話，兩者背后的文化邏輯是完全不同的。歐洲抽象主義的背后總有著一個(gè)超驗(yàn)的內(nèi)容，抽象形式的合法性與必要性即在于可以繞過(guò)再現(xiàn)性的中介而直達(dá)超驗(yàn)內(nèi)容本身，這些超驗(yàn)內(nèi)容包括：風(fēng)格、個(gè)性、天才、上帝、理念，以及歷史進(jìn)步論等各型各色的主體。而黃永砯及丁乙的“抽象”卻絲毫不包括甚至一直試圖去拒絕這些內(nèi)容，他們?nèi)ブ黧w、去個(gè)性、去審美，甚至反藝術(shù)，正如黃永砯明確訴求的達(dá)達(dá)主義。換一個(gè)角度說(shuō)，黃、丁的藝術(shù)實(shí)踐是無(wú)法以“抽象”這個(gè)概念去概括的，他們的作品不僅不是為了“抽象美”，也不是為了引發(fā)任何審美活動(dòng)，或表達(dá)任何個(gè)性的及先驗(yàn)的精神內(nèi)容，在他們那里，作品的形式結(jié)果所呈現(xiàn)出的是手段、方法、觀念及態(tài)度，作品更多地只是一種不可回避的物質(zhì)結(jié)果而已。

具體到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史及其背后的觀念史，在七十年代末出現(xiàn)，八十年代初興起的人道主義思潮，以及八五時(shí)期的現(xiàn)代主義思潮中，人們借助于西方藝術(shù)史中的“抽象”概念所希望確立的是一定程度的形式自律與藝術(shù)自治，即現(xiàn)代性原則。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的另一個(gè)重要維度卻是對(duì)現(xiàn)代性原則的背離、反思與批判，黃永砯、吳山專(zhuān)、池社、新刻度等等藝術(shù)實(shí)踐是只有放在這個(gè)背景中來(lái)理解才是有意義的。而在這個(gè)背景下，我們或許可以區(qū)分兩種“抽象”，一種是人文主義的、現(xiàn)代主義的抽象，它是由八十年代初開(kāi)始的形式美訴求所引發(fā)的；另一種則是當(dāng)代藝術(shù)的或者說(shuō)反現(xiàn)代主義的“抽象”，一種否定性的“抽象”，它恰恰誕生在對(duì)人道主義及現(xiàn)代主義的反思與批判中。這兩種“抽象”之間的距離比它們?cè)诒砻嫔纤@示的那樣要大得多，甚至，后者，比如丁乙的十示，與張培力的具象的“橡膠手套”，《X？》系列更應(yīng)該屬于一類(lèi)，因?yàn)樗鼈兌际莵?lái)自于對(duì)過(guò)剩意義的厭煩和抵制。

也就是說(shuō)，黃永砯、丁乙的作品，以及后來(lái)的顏磊、劉韡、王光樂(lè)、劉文濤、李姝睿、謝墨凜、詹蕤等人看起來(lái)是“抽象”的作品，都可以不叫做抽象藝術(shù)，甚至，“抽象”這個(gè)概念對(duì)理解他們的藝術(shù)實(shí)踐是有害的，因?yàn)闀?huì)遮蔽住其最關(guān)鍵的地方。在這里，一個(gè)值得討論的個(gè)案是孟祿丁，他是從象征主義、表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)到現(xiàn)代主義抽象，又最終超越現(xiàn)代主義抽象的藝術(shù)家，他不斷轉(zhuǎn)變的動(dòng)力是對(duì)藝術(shù)觀念與本體的反復(fù)把握。他八十年代末轉(zhuǎn)向抽象是為了強(qiáng)調(diào)本體——例如《元態(tài)》系列的材料與結(jié)構(gòu)——的重要性，而他近幾年的《元速》則是用機(jī)器作畫(huà)，其觀念與方式本身即成為了藝術(shù)本體，已經(jīng)屬于否定性的“抽象”，這些作品實(shí)在沒(méi)有必要冠以“抽象”這個(gè)概念的。

實(shí)際上，“抽象”這個(gè)詞并不是中性的，語(yǔ)言總有奧斯汀所說(shuō)的述行性（performativity），總是在生產(chǎn)著它所描述的那個(gè)現(xiàn)實(shí)，在中國(guó)目前的智識(shí)水準(zhǔn)下，“抽象”這個(gè)概念實(shí)際上鼓勵(lì)了其使用者去忽略不同的藝術(shù)實(shí)踐背后的觀念、思維、方法與手段，而只把最后的物質(zhì)結(jié)果作為評(píng)判對(duì)象。因此，如果不對(duì)“抽象”這個(gè)概念做進(jìn)一步解釋的話，它帶來(lái)的將會(huì)是一種認(rèn)知上的惰性，并會(huì)使自身蛻變?yōu)橐环N新的流行符號(hào)，實(shí)際上，我們已經(jīng)看到了這種危險(xiǎn)，尤其是在有藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)大舉進(jìn)入的時(shí)候。

還有一種理論推銷(xiāo)或許也是值得警惕的，即把反現(xiàn)代主義的“抽象”想當(dāng)然地引申為一種中國(guó)的、東方的“抽象”，把西方思想中對(duì)啟蒙主義及現(xiàn)代主義的理論反思簡(jiǎn)單地等同于佛、道、禪，把這種西方內(nèi)部（即使借助了非西方的思想資源）的自我批判視為徹底轉(zhuǎn)向所謂東方。有些反諷的是，上世紀(jì)八十年代初的理論家用“古已有之”來(lái)為“抽象美”及其背后的普遍主義做辯護(hù)，而現(xiàn)在，人們又用“古已有之”為一種反現(xiàn)代主義的抽象及其背后的地方主義做推銷(xiāo)。

在社會(huì)符號(hào)繪畫(huà)，及庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)泛濫成災(zāi)的情況下，用“抽象”來(lái)強(qiáng)調(diào)媒介與本體的重要性是不為過(guò)的，但以表層的抽象形式作為藝術(shù)類(lèi)型區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)是沒(méi)有更多的意義的，甚至把“抽象”這個(gè)概念作為坐標(biāo)(如‘后抽象’)也是不必要的，藝術(shù)史并沒(méi)有在它那里投入過(guò)多，何況也早已超越了這個(gè)概念。藝術(shù)市場(chǎng)難道不也應(yīng)該如此嗎？