??? 栗憲庭，當代藝術(shù)批評家、理論家及策展人，被西方媒體稱作“中國當代藝術(shù)的教父”。他為“八五運動”的傳播和組織工作做了大量工作，推出了“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”、“艷俗藝術(shù)”等藝術(shù)流派。

波普藝術(shù)上世紀 60 年代起源于英國和美國，后來成為流行世界的藝術(shù)潮流，它產(chǎn)生于消費文化迎合大眾審美趣味的背景中，而波普藝術(shù)的大眾、通俗和流行性特征，正是從消費文化反諷模仿來的。對于歐美大眾，如今的波普藝術(shù)已經(jīng)是家喻戶曉的藝術(shù)樣式了。所謂政治波普，即政治的波普化，即毛澤東時代的神性政治形象，被變成一種通俗、流行、幽默的日常形象。《政治波普——意識形態(tài)的即時性“消費”》是我 1991 年到 1993 年陸續(xù)寫的一些文章標題。作為一種藝術(shù)潮流，于 20 世紀 70 年代末至 90 年代初，陸續(xù)并普遍出現(xiàn)在社會主義國家的一種藝術(shù)潮流，這個潮流借用波普樣式，多在對西方商業(yè)符號與社會主義的政治形象的處理中，呈現(xiàn)某種幽默與滑稽的意味。它實質(zhì)上可以作為冷戰(zhàn)結(jié)束的一種心理象征，標志了由于西方強大的商業(yè)文化對社會主義陣營意識形態(tài)的滲透和重創(chuàng)，在藝術(shù)家的心理上產(chǎn)生的政治荒誕感。

上世紀 70 年代末、80 年代初，捷克藝術(shù)家米蘭·孔克(Milan Kunc)、前蘇聯(lián)藝術(shù)家亞力山大·克索拉伯夫(Alexander Kosolapov)及列昂尼德·索諾夫(Leonid Sohov)等，首開了政治波普的潮流，而且?guī)缀醵疾患s而同地使用了可口可樂等商業(yè)符號去調(diào)侃政治形象，如列寧、斯大林、鐮刀加斧頭的共產(chǎn)黨徽標等。

政治波普出現(xiàn)在封閉更甚的中國，則是在 80 年代末至 90 年代初。與前蘇聯(lián)和東歐發(fā)生的褻瀆革命領(lǐng)袖的社會背景不同。在中國，政治波普作為前兆，是伴隨著一場社會上的“毛澤東熱”興起的。1988 年，著名的中國前衛(wèi)藝術(shù)家王廣義、余友涵、王子衛(wèi)都開始了他們的毛系列作品。1991 年、1992 年兩年間，大量昔日的“毛澤東歌曲”突然重新在社會上流行，各種版本介紹毛的書進入市場，毛像及語錄被印在一些商品上和T恤上。它反映了一種比前蘇聯(lián)和東歐更復雜的社會心態(tài)，既是中國人難以擺脫的“毛時代情結(jié)”——即包含著一種對輝煌毛時代的懷舊心理，用以往的神去玩笑當下現(xiàn)實的意味，又表現(xiàn)出中國人的一種特有的反諷幽默。這是長期生存在禁錮的意識形態(tài)中形成的一種表達方式。這種方式即是一種語言的轉(zhuǎn)換，使毛及其他政治形象具有了反諷意味。有人認為政治波普中大量使用的是特定歷史階段的政治形象，是沒有時效的符號，只是一種文化記憶。其實藝術(shù)作為一種語言方式，重要的不是毛澤東和其他政治形象的本身，而是以什么方式來使用這些形象。這如現(xiàn)成品在藝術(shù)中改變了他本身的特性一樣，因為“重要的是，他選擇了它，他把一件日用品擺出來，賦予新的標題和觀點，使其原本功能喪失，并發(fā)現(xiàn)新的思想”(杜尚 1917 年對《噴泉》的解釋)。無論是政治波普，還是社會上的毛澤東熱把毛澤東變成了波普符號，而長期被神化了的毛澤東，恰恰是由于這種波普符號化——即在商業(yè)和流行化中被消解了。只是對于藝術(shù)家，政治波普是個自覺的創(chuàng)造，而毛澤東熱是商業(yè)大潮沖擊下的不自覺行為而已。

波普在中國近十年現(xiàn)代藝術(shù)運動中的流行，已是第二次了。1985年美國波普藝術(shù)家勞申伯格(Robert Rauschenberg)在北京開展后，中國各地的藝術(shù)界迅速掀起了波普熱。但從作品看，當時的藝術(shù)家其實更熱衷于從勞申伯格那里學習如何使用現(xiàn)成品，即波普熱使中國藝術(shù)借鑒波普的過程中，實際上把它變成了一場達達運動。這種語言的誤讀或變異，是因為當時的社會和藝術(shù)背景的“革命情緒”造成的。美國波普早年也被稱為“新達達”，作為達達的繼承者，由于 1960 年代美國消費文化的高度發(fā)展，讓美國藝術(shù)家不可能產(chǎn)生第一次世界大戰(zhàn)時期的那種革命心境，卻能以一種輕松、幽默的方式繼承了達達藝術(shù)現(xiàn)成品的語言方式，并創(chuàng)造了波普藝術(shù)。1980 年代中期的中國，文化批判成為一種廣泛的社會熱潮，青年藝術(shù)家正處在革命的心境中，反而從勞申伯格的波普作品中挖掘出了達達，或者說從達達的角度接受了勞申伯格作品中沿用的現(xiàn)成品方式，而忽視了波普藝術(shù)倚重流行性和大眾文化這個基本語言法則。1989 年之后，消費文化席卷中國，帶給社會尤其敏感的藝術(shù)家以流行、大眾、通俗化和不確定性的新刺激，使他們自然選擇了波普的語言方式。

政治波普明顯受到美國波普尤其沃霍爾的影響。但其創(chuàng)造性在于：其一，美國波普的語言特征把流行形象強化乃至“神化”；而政治波普的創(chuàng)造性恰恰是把神性的形象俗化、幽默化。其二，美國波普關(guān)注的是當下的流行形象，而政治波普則多把文化記憶——最能代表革命時期的形象諸如列寧、毛澤東、共產(chǎn)黨徽標、紅五星的記憶，與當下流行形象混雜在一起。如亞力山大·克索拉伯夫的《列寧可口可樂》(Lenin Coca Cala)；王廣義的《大批判》中的“文革”工農(nóng)兵大批判形象與商業(yè)標志，如可口可樂；張培力的《健美》中，革命時期的焰火與流行文化的健美形象。而且當時曾有一盒名為《紅色搖滾》的歌帶流行于世，其中不少歌曲的處理是把一些商業(yè)廣告的曲調(diào)揉進革命歌曲中，與美術(shù)作品的處理手法有驚人的相似。其他政治波普畫家亦多顯示此種語言特征，或并置，或置換，或混雜。這個特征正是中國乃至整個社會主義陣營的當下文化情境所造成，即文化發(fā)展不均衡，使“文革”、“后文革”、農(nóng)業(yè)社會乃至后工業(yè)社會的各種文化影響，幾乎都并存于當今的文化時空里，而且價值觀的流失，也造成各種文化記憶與現(xiàn)實印象的多元混雜和無法選擇性，而被擠壓于當今商業(yè)大潮中，政治情結(jié)亦即在這種“即時消費”中被消解。其三，美國波普把“俗”形象變成“雅”，作品呈現(xiàn)嚴肅和正經(jīng)；中國是把“神”變“俗”，作品多呈現(xiàn)玩笑與幽默。

另一方面，波普也是一種中國藝術(shù)向歐美藝術(shù)在語言上借鑒的結(jié)果。中國的當代藝術(shù)是在中國對外開放的背景中開始和發(fā)展的，但是，從 1970 年代末期到 1990 年代中期，當代藝術(shù)所依賴的開放背景，不是今天全球化意義上的開放背景。一方面，中國當代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，始終與中國的文化、政治和社會環(huán)境變化有直接的關(guān)系。另一方面，中國當代藝術(shù)向西方的開放，不是指在世界范圍與其他國家當代藝術(shù)的交流，而是向過去 100 年的歐美現(xiàn)代美術(shù)的歷史學習，即它所借鑒的西方現(xiàn)代藝術(shù)語言的大致范圍是：1979 年-1984 年，自印象派到抽象表現(xiàn)主義；1985 年-1989年，超現(xiàn)實主義、達達、波普等等。不少藝術(shù)家在語言上幾乎是一個潮流一個潮流的去試驗。

如今，政治波普幾乎成為中國大眾尤其網(wǎng)絡上調(diào)笑政治的最普遍方式，隨時隨地，我們都會看到聽到那些文革乃至時下的政治口號或圖像，被大眾或網(wǎng)友以嘲諷甚至自嘲方式轉(zhuǎn)變成一種幽默的形象或口頭禪。在中國特殊的環(huán)境中，作為一種表達，除了憤青式的發(fā)泄，或許它已經(jīng)成為人們最無奈也最輕松的自我宣泄。