若是中國水墨，不管你如何大寫意，還是從純水墨去暈染宣紙，揮灑之間，水墨浸淫之處，出現(xiàn)的象征，不管怎么講，總得引起觀賞者辨析后的血肉交融，心靈共鳴，那才有藝術(shù)的審美感。若仔細品析，你仍讓品鑒者撞入一頭霧水中，那就表現(xiàn)出一個尖銳的問題：你的作品不是在藝術(shù)中表達虛無，而是要把藝術(shù)帶入虛無。
對抽象藝術(shù)，我們的眼光，往往只看到它作為藝術(shù)無限進步與發(fā)展的未來，卻沒有清醒認識到進步的同時，問題也接踵而來，更沒意識到，抽象藝術(shù)在作縱深創(chuàng)作和我們對它同時作深入理解的同時，它的弊端，是往往會對傳統(tǒng)和被創(chuàng)新發(fā)展中的傳統(tǒng)藝術(shù)，自然地形成一種對抗的情緒。
抽象藝術(shù)作為世界藝術(shù)發(fā)展中的一種新的藝術(shù)形式，在當代中國油畫甚至當代中國水墨畫中，以創(chuàng)新的面貌高調(diào)出現(xiàn)在各種展覽中已不鮮見，此狀況尤在學院派中凸顯。在這方面，抽象藝術(shù)雖還不是人們普遍能認同和接受的藝術(shù)，但它別開生面，在現(xiàn)實生活世界的矛盾中，以反具象經(jīng)典的形式，在傳播以一種批判的精神或救贖的心態(tài)，減負傳統(tǒng)，標簡創(chuàng)新，從中傳達出超越性的核心價值和隨之帶動新的藝術(shù)新的發(fā)展趨勢，已承載起了一定的歷史職責。然而，很快我們就又會發(fā)現(xiàn)，當大批學院派的藝術(shù)家正在津津樂道于他們不斷發(fā)布的抽象藝術(shù)，當各類評論家正在煞費苦心地以美學、哲學、乃至宗教等對它進行詮釋時，其實，它們根本還沒出現(xiàn)在藝術(shù)展覽的中心區(qū)域，這無論你去看各個城市的雕塑，還是每天出現(xiàn)在各美術(shù)館畫廊的各種展覽，就都會得到這么一個很實際的印象。這里面不是說抽象藝術(shù)因為是更高雅藝術(shù)，所以受眾本來是很少的，隨著抽象藝術(shù)自身的發(fā)展，跟上它審美的眼光就更少。我們應該注意到的問題不是受眾多少的問題，少的眼光通過時間、通過審美學習，相信一定會由少增多的。問題是由它生發(fā)的另一個更為嚴峻的問題，即抽象藝術(shù)是不是越抽象越高雅，越抽象到越無觀念化，它就越具藝術(shù)價值？這才是抽象藝術(shù)發(fā)展中的本質(zhì)問題。隨著學院派中新的抽象朝向更加無觀念化的抽象邁進，人們對它審美的熱情卻正在銳減。這是緣何？反思一下，就會明白。抽象作為藝術(shù)的抽象，并非是機械的抽象，即你的抽象必須是在藝術(shù)的思考與形式之下，而不是在唯抽象而去抽象的先入先知的感覺中去創(chuàng)作的。無論怎樣抽象，你總得有個藝術(shù)的底線：即抽象之因從何而來，抽象的腳步，又往何而去。讓觀眾看不到你形式的演變程序，卻能夠基本把脈得住你思想在創(chuàng)作中的運行軌跡，那才是真正的藝術(shù)。
所以，你心靈的夢境也好，你對客觀事物的冷態(tài)度也罷，反映到你創(chuàng)造的作品中，幾多的游絲，零碎的色塊，構(gòu)成一個圖，就總得有個意境出來，那才叫真正的抽象的高雅之作。否則，和兒童少年的信手涂鴉又有何別。自然，從皮亞杰發(fā)生認識論而言，兒童具天真純粹之下亦有美學，或“順化”或“同化”是當然的。然作為成人藝術(shù)家的抽象作品，恰恰必須有個創(chuàng)造依托的底線，它必須抽象在一個思想的坡度進程中（非胡思亂想的低層次的思維中） ，或思考在一個文化的抽象表達的層面上，方才有其真正的價值。也就是說，以油畫而論，色塊的各類疊堆，形式的各種安置，不是讓藝術(shù)在作品中虛晃一槍或在布上說謊行走，而是筆對色塊親切的撫慰抑或殘忍的分割中，你既能改變審美眼光的走向，又能讓觀賞者理解畫作抽象之象，才有真諦可循。若是中國水墨，不管你如何大寫意，還是從純水墨去暈染宣紙，揮灑之間，水墨浸淫之處，出現(xiàn)的象征，不管怎么講，總得引起觀賞者辨析后的血肉交融，心靈共鳴，那才有藝術(shù)的審美感。若仔細品析，你仍讓品鑒者撞入一頭霧水中，那就表現(xiàn)出一個尖銳的問題：你的作品不是在藝術(shù)中表達虛無，而是要把藝術(shù)帶入虛無。
在對待抽象藝術(shù)的一些美術(shù)評論中，我們經(jīng)常可以見到大而無當?shù)恼撌觥Ｈ绻P者見到評論一畫家無觀念的抽象之畫，說是“返回了佛教中的意識領(lǐng)域” 。怎么返回？畫家先前并不信佛，只是近來對佛教有所心悟神往，那是進入。還有，佛教的意識領(lǐng)域，是大乘、小乘、還是唯識？這個意識領(lǐng)域其實十分復雜，非一個意識之詞就能概括之。譬若近代佛教大師太虛所倡導的“人間佛教” ，則更是在意識上與古代佛教有極大差別。那種因果報應，那種六法輪回，以及頓悟之下信即是佛的意識，恐非一個返回就能相形相匹，始得真諦的。
所以，抽象藝術(shù)出現(xiàn)的第三個問題，不是因為你要抽象，有先入為主的理念，就把抽象帶入了更高的藝術(shù)層次。而是抽象藝術(shù)發(fā)展之無觀念之抽象，固然是一個更高層次的創(chuàng)作層面，但弄不好，卻往往又會什么都不是。當具象轉(zhuǎn)入抽象，是現(xiàn)代藝術(shù)的需要，也是藝術(shù)發(fā)展的進步。當觀念的抽象又被無觀念的抽象消解，我以為畫家就會進入這么一種狀態(tài)：在他的自由王國里，可以肆無忌憚地自由揮灑，毫無觀念的羈絆，無預設的畫筆與色彩，在心與性的行走下出現(xiàn)，隨后，他的作品進入自我造境，也即謂純粹的抽象。然而，問題的另一面，就是當你的創(chuàng)作處于潛意識狀態(tài)時，不知畫什么亦可能就導致了心境與畫境始終處于一種混雜的狀態(tài)，就像人類史前的混沌狀態(tài)，就藝術(shù)本體而論，此藝術(shù)性就差矣。退一步而論，即使你是自由的通達，已完全滲入了一種心境的自由行為，如前例所言“重返佛教意識” ，然你要抵達佛境，卻依然要從出而入，為何，譬若禪宗，悟中是定，我山與彼山，合而融一，然山本身未消失，是有觀照物的。密宗雖為口傳密誦，尚有觀音崇拜，更有千手觀音等，即使是藏傳佛教，也有五體投地之修行。此入，當形而見之，筆彩之修，是不虛無。大乘之道，小乘之金剛，亦有形（道）有感（硬） 。故入佛教之意識，亦并非絕對之無，而若因誤讀而導致出畫面的虛無，那可能只會是一個淺薄的笑話，而非抽象之高雅或菁華。
我們自然理解，抽象藝術(shù)的倡導踐行及其宗旨，在于回歸視覺本身和擺脫觀念的束縛。這就像一個人的情緒，然情緒的表達必然付之于表情言行，而我們的抽象藝術(shù)，在于類似超聲波式的情緒波動的線上尋找可能的藝術(shù)表達。更在于走向具象的邊界處，尋找一個有象但不具象的，在意識與情緒任性游走之中試圖創(chuàng)造新的意境。也許是藝術(shù)的幻覺，也許是思想的閃萌，在畫布上以語言的偏執(zhí)追求，去對世界對生活作重新認識。生命與藝術(shù)創(chuàng)造也就在此過程中，也許會出現(xiàn)新的詮釋。在這樣的前提下，回歸視覺本身不是在解構(gòu)圖像中重視色塊的組合與構(gòu)圖的自然形合，且更重要的是在與藝術(shù)無關(guān)而與思維、情緒有關(guān)的作畫的沖動中，去完成作品和表達單純的視覺的自我審美。可問題的另一面在于，再生、幻滅、覆蓋、涌出、隱匿、顯露……就這樣完全摒棄具象的純抽象，一是極容易走到純技術(shù)的舊框中去。二是容易將視覺欺騙性地帶入技術(shù)性層面和幾何形態(tài)的再跑馬。三是會造成與生活徹底脫離關(guān)系。這便是問題之四。試問若一件藝術(shù)作品真的徹底與生活斷絕了關(guān)系，那它還有意義嗎？當然，畫家、作品與創(chuàng)作這本身就是藝術(shù)與生活關(guān)系的一種顯現(xiàn)，不管你同意與否，它就是這樣存在著。也讓我們矛盾著，迷惘著。
抽象藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在的無確定性的抽象藝術(shù)，畫面一切由無觀念的隨機性而出，是一新象。如若有若無的線條墨暈，或同一色調(diào)的渾淺不一，重疊駁雜等，也就是說當一個畫家試圖去創(chuàng)作時，他會從要繪畫的意識與前繪畫性組織形式的誘導下，漸次擺脫要繪畫的意識和去畫點什么或總應該是這樣那樣畫的慣性，從進入到出來，游離向一個消解傳統(tǒng)繪畫的主題意識，讓它重新進入一種只剩下單一純粹的意識本身。這就涉及到了現(xiàn)象學中關(guān)于純粹意識的最新研究。即這樣的抽象的繪畫，其創(chuàng)作過程其實是一個不斷清空他儲存的心智內(nèi)容，畫面上出現(xiàn)的，正是無內(nèi)容意識狀態(tài)下的一種創(chuàng)作。當然，從理論上講，這是可能的，因為當代意識研究已經(jīng)證明，一個人的意識的本性（覺知） ，與他所感知到的內(nèi)容（覺性）是可能分離的。“他清空了所有心智內(nèi)容（不論是感官的知覺和感受，還是內(nèi)在的思想和感受） ，但是卻保持清醒的覺知” （李恒威《純粹意識狀態(tài)及其問題》 ） 。
然而問題的另一面，純粹的意識狀態(tài)在被剝離其它對象后處于純粹的狀態(tài)下是可能的，但純粹的意識狀態(tài)，當你又欲開始重新創(chuàng)作時，無現(xiàn)象對象的狀態(tài)會永久嗎？那種純粹狀態(tài)下的創(chuàng)作體驗，當你要去新銳地作疏密表達，當你要去奇詭地大寫意，當你調(diào)運色塊以黃守紅或以白守黑，當你有意淺解深色，散淡點綴，創(chuàng)建一個具有虛、空佛學或哲學意味的圖境時，你還會純粹嗎？或者說，是否一個現(xiàn)象對象在這里又自然地回來了。這是問題之五。當然，此時，無意識狀態(tài)的創(chuàng)作肯定處在一個全新的維度上，但是作為生活世界的活動者和他的工具（畫筆及其材料） ，它既是絕對的無對象的自我（意識本身）存在，然又是畫布、顏色、筆等，與畫家在客觀上又共同組成了一個視域，更有創(chuàng)作的實踐行為，讓這個純粹又轉(zhuǎn)向了不純粹的視域，這又是一個變化中的事實。正像佛教宣揚四大皆空，弘一法師在圓寂前“悲欣交集” ，然四大皆空之下的佛教不斷以強大的張力走入俗世，努力聳立它的國際世界的精神領(lǐng)袖地位。而弘一法師除看到還有許多眾生處在苦難中，自己卻要先去仙境的悲欣交集外，尚有佛籍整理、愛國等系列宏愿尚未完成之悲欣交集。他在廟堂的新的增長點正在于入世而非出世。所以，一個純粹的自由自在的意識狀態(tài)，當它與創(chuàng)作為伍時，能否繼續(xù)保持它的先前的狀態(tài)，并使創(chuàng)作過程中始終處于覺知并使作品成為覺知的真實無異的對應物，從而讓我們能在似是而非、可見與不可見、充盈與稀薄、空間與時間中尋找到語言的獨特意義，與創(chuàng)作在純粹意識上的新的增長點，并期望對抽象畫家的內(nèi)心境像作出新的藝術(shù)詮釋。這又是我們面臨的新難題。