在1996年出版的《藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》(Dictionary of Art and Artists, Ed by Nikos Stangos, Published by Thames and Hudson Ltd, 1996, London 劉禮賓 代亭 沈瑩 譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2010年10月北京第1版)里，裝置藝術(shù)(Installation Art)一詞的定義是：“為美術(shù)館或畫(huà)廊的室內(nèi)空間或室外特定空間和地點(diǎn)創(chuàng)作的臨時(shí)性多媒介、多維度、多形式藝術(shù)品。裝置藝術(shù)僅存在于被安裝起來(lái)的時(shí)候，但可以在不同的地點(diǎn)被復(fù)制。這種作品是‘在一段時(shí)間中’被感知到，它們不像傳統(tǒng)藝術(shù)作品那樣被‘看到’，而是在時(shí)間和空間中被體驗(yàn)，并與觀眾互動(dòng)。”
在克萊爾·畢曉普(Claire Bishop)2005年出版的《裝置藝術(shù)：一部批評(píng)史》(Installation Art：A Critical History, Published by Tate Publishing, 2005, London)藝術(shù)中，他給裝置藝術(shù)的定義是：“裝置藝術(shù)這個(gè)術(shù)語(yǔ)指的是一種可以讓發(fā)觀眾投身其中，并且往往被描述為戲劇性、引人入勝或體驗(yàn)式的藝術(shù)風(fēng)格。無(wú)論如何，從今天以此名目制造的作品的外貌、內(nèi)容和范圍的絕對(duì)多樣性和這個(gè)術(shù)語(yǔ)使用的自由度等方面看，它幾乎排除了任何內(nèi)涵上的限制。‘裝置’這個(gè)詞如今已擴(kuò)展到可以描述任何特定空間中的任何物體布置，這樣的地點(diǎn)甚至可以用于墻上繪畫(huà)的常規(guī)展出。”
徐淦在《裝置藝術(shù)》(翟墨 王端廷主編 西方后現(xiàn)代流派書(shū)系之一，人民美術(shù)出版社，2003年1月第1版)中列舉了裝置藝術(shù)的9個(gè)特征：
1、裝置藝術(shù)首先是一個(gè)能使觀眾置身其中的三度空間的‘環(huán)境’，這種‘環(huán)境’包括室內(nèi)和室外，但主要是室內(nèi)。
2、裝置藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點(diǎn)，即室內(nèi)外的地點(diǎn)、空間特地設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的藝術(shù)整體。
3、就像在一個(gè)電影場(chǎng)里不能同時(shí)放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應(yīng)的獨(dú)立的空間，在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)方面，不受其他作品的影響和干擾。
4、觀眾介入和參與是裝置作品不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗(yàn)的延伸。
5、裝置藝術(shù)創(chuàng)造的空間是用來(lái)包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)換成主動(dòng)感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用他所有的感官，包括視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)，甚至味覺(jué)。
6、裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門(mén)類(lèi)的限制，它自由地綜合使用繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、戲劇、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影、詩(shī)歌等任何能夠使用的手段。可以說(shuō)裝置藝術(shù)是一種開(kāi)放的藝術(shù)手段。
7、為了激活觀眾，有時(shí)是為了擾亂觀眾的習(xí)慣性思維，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過(guò)夸張、強(qiáng)化或異化。
8、一般說(shuō)來(lái)，裝置藝術(shù)供短期展覽，不是供收藏的藝術(shù)。
9、裝置藝術(shù)是可變的藝術(shù)。藝術(shù)家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽，增減或重新組合。
綜上所述，依筆者拙見(jiàn)，裝置藝術(shù)的定義可以簡(jiǎn)化為：裝置藝術(shù)是一種以綜合材料創(chuàng)作、具有互動(dòng)功能的三度空間的多覺(jué)藝術(shù)。
應(yīng)該說(shuō)，這一定義實(shí)際上描述的是裝置藝術(shù)的最新面貌，回顧裝置藝術(shù)史，我們看到它在形式和內(nèi)涵方面都經(jīng)歷了一個(gè)脫胎換骨的蛻變過(guò)程。
1913年，馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)將一個(gè)廢棄的帶輪子的自行車(chē)前叉倒置固定在一個(gè)廚房圓凳上面，取名為《自行車(chē)輪》，這是人類(lèi)藝術(shù)史上第一件裝置藝術(shù)作品。在今天的人們看來(lái)，這件作品開(kāi)創(chuàng)了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作樣式，即用非傳統(tǒng)雕塑材料和技術(shù)創(chuàng)作的三維空間藝術(shù)作品。然而，杜尚原本的用意卻是要做一個(gè)非藝術(shù)的東西，以此表達(dá)他反藝術(shù)、反美學(xué)、反傳統(tǒng)和反權(quán)威的觀念。這件被杜尚命名為“現(xiàn)成品”(Ready-made)的創(chuàng)作，連同《泉》(“小便池”，1917年)和《L. H. O. O. Q.》(“畫(huà)了胡子的蒙娜麗莎”，1919年)等著名作品，都是他用以挑戰(zhàn)既定藝術(shù)概念的惡作劇。正如杜尚后來(lái)所言：“我選擇東西的標(biāo)準(zhǔn)，不在其外表，也完全沒(méi)有特色，無(wú)所謂好壞。”他的這些創(chuàng)作的價(jià)值不在作品的形式，而在其背后的寓意，也就是說(shuō)，杜尚制造的是“意在象外”的象征物，它們不是作用于觀者的視覺(jué)，而是訴諸人們的思想。正因?yàn)槿绱耍派械倪@類(lèi)作品被稱(chēng)為“觀念藝術(shù)”(Conceptual Art)。
令杜尚始料未及的是，他的反藝術(shù)觀念很快在西方藝術(shù)界演變成了一股波濤洶涌的潮流，這就是第一次世界大戰(zhàn)期間、準(zhǔn)確地說(shuō)是1916年首先在瑞士蘇黎世興起，隨即波及到整個(gè)歐美藝術(shù)界的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家的反藝術(shù)行為形形色色，千奇百怪，但卻擁有一種理論依據(jù)，或者說(shuō)得可以得到一種理論上的解釋?zhuān)@就是非理性主義，亦即弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)。杜尚和達(dá)達(dá)主義者種種反藝術(shù)的“胡作非為”最終被超現(xiàn)實(shí)主義拉回到了藝術(shù)的圣殿。超現(xiàn)實(shí)主義者繼承了達(dá)達(dá)主義的非理性主義衣缽，卻將潛意識(shí)夢(mèng)幻世界變成了一件件架上繪畫(huà)和雕塑。
就裝置藝術(shù)而言，杜尚在推出《自行車(chē)輪》之后，又開(kāi)始創(chuàng)作《新娘甚至被光棍們扒光了衣服》(“大玻璃”，1915—1923年)，他還于1920年利用電動(dòng)機(jī)制作完成了第一件活動(dòng)裝置作品《旋轉(zhuǎn)浮雕》。至此，杜尚已經(jīng)有意識(shí)地將反藝術(shù)的裝置變成了一種藝術(shù)創(chuàng)作方式。與此同時(shí)，裝置藝術(shù)也由觀念主義變成了形式主義。德國(guó)達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家?guī)鞝柼亍な┩厮?Kurt Schwitters，1887—1948)1920年代在漢諾威創(chuàng)作的《默茲堡》(Merzbau，又譯“默茲建筑”)是第一組純形式、甚至具有構(gòu)成主義品質(zhì)的裝置藝術(shù)品。
裝置藝術(shù)的真正流行是在20世紀(jì)50、60年代，當(dāng)時(shí)，一股名叫波普藝術(shù)的浪潮席卷歐美藝壇，波普藝術(shù)又名新達(dá)達(dá)主義，顧名思義，我們就知道波普藝術(shù)是達(dá)達(dá)主義的翻版。值得一提的是，波普藝術(shù)是英美藝術(shù)界的稱(chēng)呼，同樣的潮流在法國(guó)叫做新現(xiàn)實(shí)主義。波普藝術(shù)繼承了達(dá)達(dá)主義反藝術(shù)的觀念，打著“藝術(shù)大眾化，取消藝術(shù)與生活的界限”的旗號(hào)，主張“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”，卻將非藝術(shù)變成了藝術(shù)。正是從波普藝術(shù)開(kāi)始，像繪畫(huà)和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)體裁一樣，裝置藝術(shù)變成了一種人人樂(lè)于采用、什么都能表達(dá)的藝術(shù)樣式。
1962年杜尚在寫(xiě)給友人漢斯·里希特的信中寫(xiě)道：“新達(dá)達(dá)主義，又有人稱(chēng)之為新現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、集成藝術(shù)等等，是一條容易走的路，那就是靠搬弄達(dá)達(dá)主義搞過(guò)的東西過(guò)日子。當(dāng)我發(fā)明現(xiàn)成品藝術(shù)的時(shí)候，我原是想揶揄美學(xué)的，而新達(dá)達(dá)主義者卻撿起我的現(xiàn)成品，還從中發(fā)現(xiàn)了美。我把瓶架和小便池向他們的臉上扔過(guò)去表示挑戰(zhàn)，而如今他們竟會(huì)認(rèn)為這些東西就是‘美’而贊賞不已。”
杜尚的上述言辭確認(rèn)了波普藝術(shù)與達(dá)達(dá)主義的聯(lián)系，又指出了波普藝術(shù)在精神上與達(dá)達(dá)主義的差異。的確，裝置藝術(shù)由最初的作為反傳統(tǒng)、反美學(xué)的惡作劇，最后蛻變?yōu)橐环N新的傳統(tǒng)和新的美學(xué)樣式，是杜尚始料未及的。由此，我們看到了杜尚與他的后繼者之間否定之否定抑或創(chuàng)造與發(fā)展的歷史合理性和邏輯必然性。應(yīng)該指出的是，杜尚的調(diào)侃之辭多少暴露了這位反傳統(tǒng)斗士的歷史局限性。
裝置藝術(shù)在后現(xiàn)代主義時(shí)期(20世紀(jì)70年代末至80年代末)一度陷入低潮，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義提倡的是回歸具象、回歸架上。但是作為一場(chǎng)“回歸繪畫(huà)”的文化復(fù)辟運(yùn)動(dòng)，后現(xiàn)代主義盛行的時(shí)間并不長(zhǎng)久，僅僅十年之后，它就被一股更加強(qiáng)勁、更加成熟的觀念藝術(shù)浪潮拋到了歷史的岸邊。20世紀(jì)90年代西方進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)時(shí)代，包括裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和影像藝術(shù)在內(nèi)的觀念藝術(shù)再一次以更加強(qiáng)勁的勢(shì)頭回到了世界藝壇。
如果說(shuō)從波普藝術(shù)開(kāi)始，裝置藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始了向美學(xué)的轉(zhuǎn)向，那么到了20世紀(jì)90年，裝置藝術(shù)則變成了一種成熟而完善的美學(xué)。當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)僖膊粫?huì)選擇簡(jiǎn)陋粗糙的材料來(lái)創(chuàng)作裝置藝術(shù)作品，更不會(huì)像意大利貧窮藝術(shù)家那樣用垃圾廢品作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介了。除了材料的講究，當(dāng)代藝術(shù)家還特別重視作品的制作。繪畫(huà)、攝影、影像和音樂(lè)都可以成為裝置藝術(shù)的組成部分。裝置藝術(shù)已經(jīng)不能再稱(chēng)之為視覺(jué)藝術(shù)，通過(guò)聲光電等多種手段的同時(shí)運(yùn)用，它已經(jīng)變成了可以作用于觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)等各種感覺(jué)的“多覺(jué)藝術(shù)”。當(dāng)代裝置藝術(shù)建造的是一個(gè)場(chǎng)域空間，它往往將觀眾完全包圍，產(chǎn)生類(lèi)似電影放映廳的效果，從而帶給觀眾前所未有的感官震撼。與此同時(shí)，既定的藝術(shù)接受與欣賞模式被拋棄，通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)的運(yùn)用，觀眾可以參與作品的創(chuàng)作，可以與作品進(jìn)行互動(dòng)。當(dāng)代裝置藝術(shù)要求觀眾的在場(chǎng)與親身體驗(yàn)，語(yǔ)言的描述和印刷品的復(fù)制都難以還原作品的面貌、呈現(xiàn)作品的特征。
當(dāng)代藝術(shù)呼喚審美的回歸，與其殫精竭慮迎合大眾趣味、千方百計(jì)吸引觀眾眼球的追求有關(guān)，與藝術(shù)大眾化的要求有關(guān)，因?yàn)椴还芩囆g(shù)觀念如何高妙玄奧，只有賦予其美的形式才能吸引人們的注意力。
杜尚的觀念藝術(shù)原本還包含著對(duì)既定博物館體制的的抵制和反叛，也就是說(shuō)裝置藝術(shù)最初是拒絕被博物館收藏的，可是，在當(dāng)代藝術(shù)時(shí)代，裝置藝術(shù)已經(jīng)變成了博物館的寵兒。
裝置藝術(shù)從反美學(xué)回到美學(xué)的蛻變，可以讓我們窺見(jiàn)西方藝術(shù)按照否定之否定的邏輯不斷進(jìn)化、不斷更新的規(guī)律。