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主辦單位：當(dāng)代唐人藝術(shù)中心
展覽總監(jiān)：鄭林
展覽策劃：楊天娜(Martina Koeppel Yang)
展覽地點(diǎn)：北京酒仙橋路4號798工廠2號門向前300米 唐人藝術(shù)中心
展覽時(shí)間：2006年7月8號——8月5號
開幕時(shí)間：2006年7月8號 下午3：00
電話：010-64363518 63363658
傳真：010-64363018
剩余價(jià)值
楊天娜 (Martina Koeppel-Yang)
展覽的主題"剩余價(jià)值", 很明顯的， 是來自馬克思所創(chuàng)造的概念。在他的<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>中他把剩余價(jià)值定義為工人為資本家工作而產(chǎn)生的沒有被支付相應(yīng)報(bào)酬的那一部分利潤， 以作為資本積累的基礎(chǔ)。 德語中相應(yīng)的詞"Mehrwert"意指價(jià)值的增加， 而價(jià)值的增加是通過資本的投資而獲得增長的。 另外對剩余價(jià)值的解釋指向生產(chǎn)的社會關(guān)系 - 一種社會階級之間或國家之間在社會生產(chǎn)分工的過程中力量平衡的指標(biāo)。 剩余價(jià)值也可以被進(jìn)一步地解讀成一定的人群的集合在一定的時(shí)期內(nèi)所達(dá)到的社會生產(chǎn)力水平的標(biāo)識。
選擇"剩余價(jià)值"來作為在一個(gè)坐落于中國當(dāng)下最熱的藝術(shù)地帶 -798工廠內(nèi)的藝術(shù)空間里的展覽的主題， 我們可以從三方面來理解:
1, 藝術(shù)本身可以被定義為由社會所創(chuàng)造的剩余價(jià)值， 反映了該社會的生產(chǎn)力水平。
2, 如果藝術(shù)被定義為由社會所創(chuàng)造的剩余價(jià)值， 那么參照以上的定義， 它可以被看做社會階級或 集團(tuán)之間力量平衡和分配的指標(biāo)。
3, "剩余價(jià)值"可用來作為一種隱喻， 來暗示藝術(shù)自身的純粹的剩余價(jià)值。
在中國， 濫觴于10多年前的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)變得越來越時(shí)尚和活躍， 所有關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的這三個(gè)解釋在這里都能找到答案。一方面， 中國的當(dāng)代藝術(shù)開始滲透到當(dāng)代社會生活的許多方面: 日用消費(fèi)品的藝術(shù)設(shè)計(jì)深入人心， 各類藝術(shù)中心， 美術(shù)館和畫廊也紛紛涌現(xiàn)， 藝術(shù)消費(fèi)市場方興未艾。 很顯然， 在某種程度上， 藝術(shù)從一個(gè)方面反映了社會生產(chǎn)力的發(fā)展水平。 隨著市場經(jīng)濟(jì)的日趨重要，并且在最新的關(guān)于大力促進(jìn)所謂的"創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)"的口號下， 當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)被官方認(rèn)定為一種重要的經(jīng)濟(jì)因素。 更進(jìn)一步的， 它還被看做國家或階級間力量平衡的一個(gè)指標(biāo)。 中國當(dāng)代藝術(shù)在很大程度上追隨西方確認(rèn)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和觀念教條， 它的藝術(shù)語言充斥著西方的理論話語， 和諸如民主， 自由以及多元主義等等的價(jià)值觀。 當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為了政府間的外交工具和手段， 它起到了與西方國家平衡和橋梁的作用。
關(guān)于第三種解釋， 綜合上述的因素， 它們共同組成了當(dāng)代藝術(shù)在中國存在的基礎(chǔ)。 也許有人會問: 什么讓當(dāng)代藝術(shù)如此具有吸引力? 或者是: 如果剝離了上述的這些理由和外部的因素， 諸如國際和市場的承認(rèn)， 那么當(dāng)代藝術(shù)還剩下些什么呢?是否藝術(shù)自身的因素， 它的剩余價(jià)值， 才讓藝術(shù)這樣的具有魅力? "剩余價(jià)值"的展覽就是致力于探討這些問題。 參展藝術(shù)家有林明弘， 楊詰蒼， 吳山專， 鄭國谷， 楊勇等。 以上所選擇的藝術(shù)家都是長期在他們的作品中對這些問題進(jìn)行反思和質(zhì)問的， 他們中有些人長期生活在海外， 另外幾個(gè)則經(jīng)常參加國際上主要的藝術(shù)展覽。
此次展覽的大都是些繪畫作品， 原因有兩個(gè): 第一， 當(dāng)代中國藝術(shù)家大部分還是集中于架上繪畫的創(chuàng)造， 這里面有市場的因素， 并且依賴于以上所提到的那些外部條件; 第二， 繪畫是藝術(shù)最直接的表現(xiàn)形式， 于是它也最能體現(xiàn)出它自身的剩余價(jià)值。
除了繪畫作品外， 展覽還包括了生活在巴黎的林明弘以及廣東藝術(shù)家鄭國谷的裝置作品。 在展覽空間里， 林明弘制作了一個(gè)木造的平臺， 這個(gè)平臺的表面高低起伏， 凹突不平， 形成了有著小丘和谷地和平原的一道風(fēng)景。 這個(gè)平臺有120平米的面積， 最高處離地面有1.5米的高度。 這道風(fēng)景以民俗的風(fēng)格和樣式繪制而成。 對于林明弘來說， 這個(gè)裝置乃是"存在于舞臺， 風(fēng)景模型和風(fēng)景概念之中的， 介乎于三者之間". 觀眾被鼓勵(lì)和邀請進(jìn)入他的裝置， 在這個(gè)人工制造的風(fēng)景中行走和漫步。 類似他以前的那些介入公共空間的裝置， 藝術(shù)家認(rèn)為它可以創(chuàng)造一個(gè)提供社會交往互動(dòng)平臺的空間， 并且在展覽中形成與其他參展作品的互動(dòng)。 因?yàn)檠b置平臺的外形和輪廓的特點(diǎn)， 參觀者在高低不平的表面尋找平衡的時(shí)候自然與作品發(fā)生了關(guān)系， 另一方面， 觀眾在此過程中也會不斷的調(diào)整自己的位置以便于能夠同時(shí)欣賞到別的藝術(shù)作品。 這樣一來就創(chuàng)造出了一個(gè)旁觀的環(huán)境， 這種位置轉(zhuǎn)換的過程也具有了一種隱喻的涵義。 對于林明弘來說， "平臺是一種對建筑環(huán)境的主張和反思 - 一種介于理想的環(huán)境和真實(shí)風(fēng)景之間的地方 - 這種真實(shí)的環(huán)境眼下出現(xiàn)在每一座主要的中國城市里". 他非常強(qiáng)調(diào)建造和結(jié)構(gòu)的方面， 和手工制作的重要性 - 平臺都是由手工繪制而成。 作為展覽作品的一部分， 林明弘的裝置也同樣可以被理解為對于展覽環(huán)境的反思 - 一種在其中藝術(shù)作品成其為藝術(shù)作品的環(huán)境。 互動(dòng)， 轉(zhuǎn)移， 結(jié)構(gòu)和空間在這里共同營造了一場強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)。
林明弘的巨大裝置占據(jù)了展覽空間的一大部分， 建立了供人旁觀的環(huán)境， 而鄭國谷的對象系列<2000年消費(fèi)品分類 - 再銹2000年(1999-2000)>可以被解讀成一種對消費(fèi)社會的批評。 鄭國谷制作了一批看起來像是普通容器比如罐子和瓶子的實(shí)心金屬物體。 作為實(shí)心的， 內(nèi)里沒有空間的東西， 這些假的商品沒有任何實(shí)際功用。 這一系列作品的名字暗示了它們是發(fā)掘出的考古文物， 是屬于一個(gè)久遠(yuǎn)社會的器物: 粗拙的， 實(shí)在的， 曾經(jīng)是并且現(xiàn)在更是無用的東西。 它們身上明顯的粗劣制造痕跡更為強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。 相類似地， 此次展覽展出的鄭國谷的油畫和刺繡作品更加強(qiáng)調(diào)和突出了制作的方面: 即使使用的是傳統(tǒng)的西方油畫和中國手工刺繡的材料， 但對制作性本身的強(qiáng)調(diào)要大于創(chuàng)作性的方面。 藝術(shù)家通過一系列畫面因素的， 和繪畫的對象 - 商標(biāo)， 廣告畫等的安排， 最終指出藝術(shù)作品與商品生產(chǎn)的共性。
工作在深圳的藝術(shù)家楊勇以他的記載青春圖象的照片而知名， 特別是他的那些記錄來深圳尋求夢想和財(cái)富的年輕女性的圖片。 在"剩余價(jià)值"里， 他將展出他最近的藝術(shù)嘗試， 一批油畫作品。 這些作品被命名為"國際通道". 楊勇用攝影來記錄在一個(gè)特定的地域里的與他發(fā)生直接關(guān)系的周圍環(huán)境， 人群， 生活， 而通過繪畫， 他呈現(xiàn)一些與國際事件和地點(diǎn)有關(guān)的寬泛的印象。 在這里他顯示出畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系科班出身的造型功力。 類似于他的攝影作品， 他的一系列油畫作品傾向于記錄一些特殊的時(shí)間和地點(diǎn)。 作品中明顯的對場景的主觀選擇， 和怪異的對光線和視角的運(yùn)用， 讓再現(xiàn)的主題， 事件， 和對象或是地點(diǎn)變得陌生和異化， 造成了一種空虛的感覺。 楊勇的攝影和繪畫是非常具有隱喻的色彩的。 在他照片里的女性穿戴著代表新中國社會的標(biāo)記: 時(shí)尚的衣著， 化妝和諸如無處不在的新款手機(jī)等令人目眩的配件飾物。 他們盡管穿著時(shí)髦和優(yōu)越， 但看上去并不快樂， 他們的生活顯得并不真實(shí)和可以觸摸。 他們可以被看作是在中國日益物質(zhì)導(dǎo)向的消費(fèi)社會里個(gè)人異化狀態(tài)的體現(xiàn)的寫照。 他的繪畫觸及了現(xiàn)實(shí)的可切入性。 在"剩余價(jià)值"的文本里它們讓觀眾得到對于藝術(shù)作品的真實(shí)體驗(yàn)。
另一工作在巴黎的中國藝術(shù)家楊詰蒼將展出一系列以"Oh, My God!"來命名的繪畫和錄像作品。 他為此次展覽所做的另外兩幅大尺寸的關(guān)于天空云彩的繪畫是以中國傳統(tǒng)的層層渲染法繪制的。 這些繪畫看上去卻和傳統(tǒng)的中國畫在精神氣質(zhì)上有很大區(qū)別: 在藝術(shù)家精心繪制的兩朵蘑菇云之間， 他插入了兩只用英文和中文廣東話寫了感嘆語的氣球 - 英文的是:"Oh, My God!(哦， 我的上帝!), 而廣東話卻是一句當(dāng)?shù)氐拇挚?啊， 丟!". 藝術(shù)家通過這種手段把不同的傳統(tǒng)和風(fēng)格自由地組合在一起: 傳統(tǒng)中國水墨畫， 波普藝術(shù)， 還有 - 就像副標(biāo)題"得到劉煒100%的批準(zhǔn)"所暗示的那樣 - 其他藝術(shù)家作品的風(fēng)格元素。 在這里那兩個(gè)插入中國風(fēng)景畫里的氣球是借用劉煒最近的藝術(shù)作品里的元素。 藝術(shù)家在這里呈現(xiàn)的是不同的傳統(tǒng)和風(fēng)格的拼貼。 當(dāng)觀者凝視楊詰蒼的巨幅畫作時(shí)， 他們?nèi)匀荒芨惺艿揭环N真正的創(chuàng)造性的品質(zhì)。 事實(shí)上， 楊詰蒼的作品涵蓋了許多不同的藝術(shù)媒介， 如繪畫， 拼貼， 裝置， 現(xiàn)場作品， 行為藝術(shù)和雕塑等， 經(jīng)常把傳統(tǒng)的技法和現(xiàn)代風(fēng)格的圖象重疊揉合在一起。 藝術(shù)家稱這種重疊和重復(fù)的觀念為雙重視角。 這種觀念可以被看做是通過由添加和重復(fù)來達(dá)到的矛盾和錯(cuò)位。 雙重視角不僅僅是為了藝術(shù)形式的創(chuàng)造， 還是一種對事物的沉思和反映。 在此次展覽的環(huán)境中， 一種對這些元素的反思， 一件超越理性的藝術(shù)作品的品質(zhì)不僅僅讓它成為一種表現(xiàn)的文化媒介， 更能體現(xiàn)該藝術(shù)作品的剩余價(jià)值。
在一個(gè)名為"剩余價(jià)值"的藝術(shù)展覽上展出藝術(shù)家吳山專的作品是再合適不過了。 從他藝術(shù)創(chuàng)作生涯的開始， 他的作品就始終表現(xiàn)出對體制和意識形態(tài)束縛的反動(dòng)和批判。 在本次展覽上他將展出他的一系列繪畫作品"水商品和它的敵人", 從標(biāo)題我們可以聯(lián)系到他長期的系列作品:"今天沒有水"(開始創(chuàng)作于1989年)。 這些作品都是些物品， 標(biāo)語， 口號， 思想的多重拼貼的呈現(xiàn)。 他的作品都呈現(xiàn)出很強(qiáng)的張力， 觸及到現(xiàn)實(shí)和意義的不同層面， 類似于他在1986年創(chuàng)作的第一個(gè)大型裝置作品"紅色幽默 - 紅色角色", 作品涉及到了多種的體驗(yàn)。 吳山專的作品有些野性和無政府主義的思想在里面， 表露了他關(guān)注于剝離投射到事物的社會，文化和經(jīng)濟(jì)的。 對于體制約束的打破和掙脫。 這就意味著對"事物規(guī)范"的重組， 寫在他和另一位藝術(shù)家Inga Svala Thorsdottir 在1994年的一個(gè)展覽上的聯(lián)合宣言里。 正如著名藝術(shù)史家Norman Bryson所說:"如果我們從事物的鏡子中看我們自己會怎樣呢? 這就好比當(dāng)我們在想一只鳥的概念的時(shí)候， 我們應(yīng)該就它的生物學(xué)意義的層面上進(jìn)行思考， 而不是把鳥比喻成和平的象征。"這難道不是意味著對事物本身的剩余價(jià)值的考問嗎?
我想用吳山專曾說過的一句話做結(jié)尾：“我堅(jiān)信藝術(shù)品是不受約束的存在”。
翻譯：魏星
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