在當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言界限逐漸模糊的今天，水墨畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，與西方繪畫(huà)保持著距離和相對(duì)的獨(dú)立性是可貴的。然而，時(shí)代的發(fā)展與推進(jìn)，水墨畫(huà)也逐步從少數(shù)文人精英畫(huà)中解脫出來(lái)，將時(shí)代性、民族性的本土化意識(shí)融合于了外來(lái)文化。藝術(shù)表現(xiàn)形式多元了，我們的態(tài)度寬容了。從縱向的藝術(shù)脈絡(luò)上傳承和發(fā)揚(yáng)，從橫向的藝術(shù)現(xiàn)狀上借鑒與移植，古曲可以新編，洋腔可以中唱了。古典回歸也好，中西合璧也好，重肌理制作的，還是崇尚抽象意識(shí)的，都是時(shí)代的烙印、民族的精神、個(gè)性的語(yǔ)言、國(guó)際化的意識(shí)的綜合體現(xiàn)。從這個(gè)層面上看，水墨畫(huà)的語(yǔ)言表現(xiàn)已不完全是傳統(tǒng)意義上的絕對(duì)模式，并把它視為界定水墨畫(huà)的唯一標(biāo)準(zhǔn)了。
當(dāng)代水墨畫(huà)的國(guó)際性促進(jìn)了實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)的多極化，它是多種文化相融，聯(lián)姻的結(jié)果。多極化必然呈現(xiàn)水墨藝術(shù)的繁榮，繁榮的藝術(shù)一定有新的氣象，在當(dāng)今的架上繪畫(huà)出現(xiàn)普遍危機(jī)的情形下，藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言走向多元綜合是一種必然。西方的新繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)能從現(xiàn)代主義的低谷走出來(lái)而絕路逢生，決定性的因素就是寬容性，即折衷主義的多元化風(fēng)格并存。
?
一：中西合璧與推陳出新
中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中講詩(shī)情畫(huà)意，重神似和意韻，把意境之美視為最高準(zhǔn)則是中國(guó)畫(huà)保持民族性不能丟棄的精神。賦以傳統(tǒng)水墨畫(huà)表現(xiàn)形式的現(xiàn)代感，將中國(guó)畫(huà)所具有的內(nèi)涵與氣韻、抒情與感悟的心境同西方現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言合理的裁剪，既不沉溺于對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式的模仿與自賞，也不盲目一味崇洋媚外，更不迷戀的追求極端主義的標(biāo)新立異。而是從心而發(fā)，以真誠(chéng)的心靈面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和周邊世界，兼容并蓄，博采眾長(zhǎng)，走古為今用，洋為中用的嫁接移植之路，舊貌變換新顏。無(wú)論呈現(xiàn)怎樣的繪畫(huà)風(fēng)格，筆墨形式，意境范圍都擺脫不了時(shí)代的痕跡，本土的源泉。
繼承與發(fā)揚(yáng)，重在發(fā)揚(yáng)。發(fā)揚(yáng)依創(chuàng)新而延展。傳統(tǒng)是靜態(tài)的，創(chuàng)新是動(dòng)態(tài)的，不斷滾動(dòng)的動(dòng)態(tài)中生成凝聚著永恒的優(yōu)秀傳統(tǒng)。所以才有不同民族、不同時(shí)期、不同地域的傳統(tǒng)特征。對(duì)傳統(tǒng)的繼承不能流于某種形式，傳統(tǒng)文化的精神是繼承的核心。值得我們注意的是，許多年來(lái)不少水墨畫(huà)家們多在臨摹古畫(huà)的筆法，在筆墨的程式化中下功夫，不重視對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，只注重筆墨技巧，忽略創(chuàng)造，習(xí)慣對(duì)已有的傳統(tǒng)筆墨的崇拜，一進(jìn)行創(chuàng)作，首先想到古人怎么畫(huà)，大師怎么畫(huà)，導(dǎo)致畫(huà)風(fēng)過(guò)于單調(diào).雖是當(dāng)代人，卻畫(huà)著古人那個(gè)時(shí)期的畫(huà)，沒(méi)有個(gè)性了，沒(méi)有時(shí)代氣息了。
一種藝術(shù)開(kāi)始模仿一種藝術(shù)時(shí)，它就開(kāi)始沒(méi)落了，而拒絕向另一種藝術(shù)吸收營(yíng)養(yǎng)時(shí)，就開(kāi)始僵化了。傳統(tǒng)不是一條只去一個(gè)方向的船，到了目的地就該下船了。這里絕非輕視傳統(tǒng)，而是要以時(shí)代精神及當(dāng)代人的思想審視優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。在藝術(shù)家的心靈與情感，眼睛與手同步合一的情形下創(chuàng)造個(gè)性化的時(shí)代作品。大師齊白石他將昔日經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)的能力是許多明清畫(huà)家依靠臨摹為生所不及的。齊白石非常注重生活的體驗(yàn)和境界，深入觀察,心用感悟，業(yè)精于勤，觀念與技術(shù)尚在其后。
我畫(huà)的歐洲系列水墨畫(huà)是出自歐洲之行的感受而創(chuàng)作的。作品反映的不是西方現(xiàn)代都市的絢爛與時(shí)尚，而瞄準(zhǔn)的是舊貌猶存、蒼桑斑剝的古羅馬遺跡的文明和極富詩(shī)情意韻、幽雅和諧的水城威尼斯。中國(guó)畫(huà)中強(qiáng)調(diào)氣韻生動(dòng)。以形寫(xiě)神及水墨單純、雅致、古樸、飄逸所蘊(yùn)涵著的特有文化屬性，比較適合表現(xiàn)歐洲這塊地域文化背景。以最能體現(xiàn)中國(guó)文化精神的黑白來(lái)表現(xiàn)西方凝固的傳統(tǒng)建筑。水墨畫(huà)的酣暢淋漓、瀟灑神秘、一氣呵成的速度感是營(yíng)造畫(huà)境的絕佳材料。瑩潤(rùn)含蓄的墨色以平面分割的西方現(xiàn)代構(gòu)成主義的藝術(shù)形式表現(xiàn)出比例美感；以水墨畫(huà)墨分五色的層次表現(xiàn)黑白灰的節(jié)奏及筆墨韻味；以水墨畫(huà)的寫(xiě)意之趣表現(xiàn)對(duì)客觀世界的印象，展現(xiàn)出東方平面化的美感形態(tài)；對(duì)繁多復(fù)雜的形態(tài)進(jìn)行歸納與簡(jiǎn)約，保持作品結(jié)構(gòu)與形象的概括性。意在筆先，精心布局，果敢出筆，順勢(shì)入形。畫(huà)我心中之象，寫(xiě)我心底之情。
二：水墨畫(huà)的意境與表現(xiàn)
水墨畫(huà)與西洋畫(huà)本質(zhì)的不同是以意象為本源，不局限在對(duì)客觀物象的模仿上。從觀察和體驗(yàn)生活入手，將客觀物象提煉升華為主觀的意象。藝術(shù)家的情感與客觀形態(tài)的交融潛藏著意象心理的源泉。情與景匯，意與象通，借景抒情，詩(shī)情畫(huà)意般的畫(huà)外之弦音悠遠(yuǎn)。留給觀眾更多想象的余地，回味的空間，這就是畫(huà)面的意境吧。
意境是藝術(shù)表現(xiàn)的靈魂，是主觀感受與客觀物象的復(fù)合體。意在形中，形賦生命。形神兼?zhèn)洌榫敖蝗凇Ｋ囆g(shù)的境界就是情感的境界。
水墨畫(huà)注重寫(xiě)意之本，崇尚逸品。畫(huà)品置先，形隨其后。可見(jiàn)畫(huà)家的精神層面修養(yǎng)的至關(guān)重要。將對(duì)物象的印象提煉上升為主觀感受，客觀的影子已被減弱，蘊(yùn)含著情感的形態(tài)就自然生成了。具象不忘抽象，寫(xiě)實(shí)不忘寫(xiě)意。主觀與客觀是一對(duì)不斷磨合相輔相成的矛盾體，協(xié)調(diào)好關(guān)系，就掌握了主動(dòng)。在我的作品中，畫(huà)面里的建筑形態(tài)是經(jīng)過(guò)過(guò)濾提煉的寫(xiě)意形態(tài)。對(duì)歐洲凝重的建筑意象化了，水墨的暈染之特性有表達(dá)意境之美的優(yōu)勢(shì)。畫(huà)面中的建筑是靜態(tài)的，行筆是動(dòng)態(tài)的，動(dòng)靜相生，虛實(shí)相間，凈化了物象。同時(shí)弱化了縱向的三維空間，在東方的審美意境與西方遙遠(yuǎn)的歷史文化中尋找一種和諧，重新審視西方建筑的莊重與渾厚，神秘與凝重之美。
中國(guó)傳統(tǒng)文化里的詩(shī)與詞是水墨畫(huà)創(chuàng)造意境的源泉。據(jù)記截：宋代畫(huà)院招考宮廷畫(huà)師，設(shè)考題為“深山藏古寺”。報(bào)考者眾多，最后在全部的考卷中僅有一人脫穎而出被錄取，其原因是在他的作品里突出了“藏”字的寓意，沒(méi)有象其它考生直白地表現(xiàn)深山中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的寺廟，而是在深山的小徑上點(diǎn)綴了一挑水的小和尚，著筆不多寓意深刻。有和尚就當(dāng)然有寺廟，小和尚的出現(xiàn)隱伏著古寺藏于深山中的含蓄之境，準(zhǔn)確的表達(dá)了題意。詩(shī)詞中“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”勾畫(huà)了幾何形與線所構(gòu)成的抽象畫(huà)境，賦于了水墨以意象精神與概括自然之美的升華。“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”的詩(shī)句中，船、天、水構(gòu)成的浩翰空濛合一的時(shí)空，展示了博大的宇宙觀和虛無(wú)縹緲的東方意韻,仿佛就是一幅畫(huà)。琵琶行中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如絲雨”連動(dòng)急緩的弦聲和一氣呵成的強(qiáng)弱對(duì)比好似作畫(huà)時(shí)的有情急力畫(huà)所彰顯的密集與松馳的畫(huà)面對(duì)峙，烘托了主體。再如詩(shī)句中“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的描寫(xiě)，將對(duì)美景短暫的留戀與珍惜表現(xiàn)的淋漓盡致。黃昏下溫和的斜陽(yáng)映照著一種凄惋、憂傷、悲涼的情景，詩(shī)人的瞬間感受留在了心底筆尖。這種以色彩烘托的視覺(jué)圖象已形成了畫(huà)面的意境。
藝術(shù)家創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)同樣重要，決定著畫(huà)品的高低，也直接影響到意境的表達(dá)。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對(duì)生活與藝術(shù)真誠(chéng)的坦露。它是無(wú)任何功利驅(qū)使不被強(qiáng)迫的心靈游戲。藝術(shù)家只有在寬松的、自由的、心理得到徹底的放松，情感得到真實(shí)表白的狀態(tài)下，藝術(shù)表現(xiàn)才能得以升華。不能完全對(duì)客觀物象生搬硬套，要擺脫對(duì)形似的模仿的束縛。
藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)屬精神意識(shí)的層面，物質(zhì)化越強(qiáng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作越不利。被左右的商業(yè)創(chuàng)作能說(shuō)是畫(huà)家心靈的歌嗎？作品能感人嗎？藝術(shù)家被利益驅(qū)使，惟利勢(shì)圖，畫(huà)品不高，作品不嚴(yán)謹(jǐn)，藝術(shù)媚俗了。失去了精神的藝術(shù)創(chuàng)作談何意境？中國(guó)水墨畫(huà)體現(xiàn)著人類的高尚情操和人性化的精神關(guān)懷，通過(guò)心手合一的融會(huì)貫通，賦于物象以詩(shī)情畫(huà)意的想象，這是畫(huà)面的意境所在。
三：水墨畫(huà)中的點(diǎn)線面與黑白灰
點(diǎn)線面與黑白灰在畫(huà)面中并存的概念是西洋畫(huà)里引為重視的因素。中國(guó)畫(huà)很少以這樣的稱呼方式評(píng)價(jià)作品。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)是以中國(guó)文人特有的觀察方式和美學(xué)思想引導(dǎo)下的圖式體系。有著與西方繪畫(huà)焦點(diǎn)透視完全不同的散點(diǎn)透視之成相特征。散點(diǎn)成相的構(gòu)圖含概了諸多主觀因素，畫(huà)面基本上呈均衡圖式。
點(diǎn)是形成畫(huà)面視覺(jué)的最小亮點(diǎn)。它是畫(huà)面視覺(jué)收縮的地方。有閃動(dòng)、緊張、活躍畫(huà)面作用。它一般處在畫(huà)面視覺(jué)集中的位置，也可呈散點(diǎn)分布。可以是某種皴法，也可以是物象。只是視覺(jué)面積呈點(diǎn)的狀態(tài)。
線是中國(guó)畫(huà)的精髓和命脈。以線表現(xiàn)物象是西洋畫(huà)以體面表現(xiàn)物象所不及的。好的線是圓面加平面，同樣也能表現(xiàn)空間和轉(zhuǎn)折。線的性格屬性能表現(xiàn)不同特征的物象造型。中國(guó)古代總結(jié)了十八描法的線，“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”是線的作用形成的不同藝術(shù)風(fēng)格。線是畫(huà)面提煉的部分，具有豐富畫(huà)面，增加畫(huà)面空間的作用。是連接形態(tài)間和諧與畫(huà)面節(jié)奏所形成整體呼應(yīng)的關(guān)鍵。線的輕、重、緩、急、剛、柔、潤(rùn)、澀的運(yùn)用完全根據(jù)畫(huà)面的整體關(guān)系來(lái)決定。謝赫六法論中提到的骨法用筆，是在強(qiáng)調(diào)線的重要作用。骨法用筆即是線的骨架構(gòu)成。一幅作品沒(méi)有線，就沒(méi)有了支撐，畫(huà)面就顯得松弱無(wú)力。
面是西洋畫(huà)造型藝術(shù)中表現(xiàn)形體和空間的要素。將光引入繪畫(huà)，珍視客觀物象的逼真與準(zhǔn)確，把具象表現(xiàn)對(duì)象的客觀性視為最高標(biāo)準(zhǔn)。但體積感的表現(xiàn)與明度推移消弱了線的存在，消弱了精神層面的審美指向。西洋畫(huà)通過(guò)體面和光反映物象的真實(shí)，雖真實(shí)卻不見(jiàn)筆墨，雖客觀而缺乏主觀意象的情懷。
?
西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的興起，為傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫(huà)注入了新的活力，對(duì)當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)有著深刻的影響。構(gòu)成主義、抽象主義圖式中數(shù)據(jù)和比例之美感彌補(bǔ)了中國(guó)畫(huà)不能遠(yuǎn)視的主要原因是缺少面的比例分割所構(gòu)成的整體關(guān)系。范寬，黃賓虹，潘天壽，林風(fēng)眠等大師的作品都具有震憾心靈的量感存在。范寬的作品在注重筆墨的同時(shí)，沒(méi)有忽視畫(huà)面量感的擴(kuò)張性和面積的節(jié)奏性，山、石、樹(shù)等景致構(gòu)成了完整的外形，也生成了面的作用。黃賓虹是古為今用。以干皴和積墨的點(diǎn)構(gòu)成了物象沉重而深厚的面，畫(huà)面有力量了，遠(yuǎn)看不弱了。潘天壽強(qiáng)調(diào)中西拉開(kāi)。骨法用筆顯現(xiàn)出的鋼筋鐵骨之線構(gòu)成了輪廓的外沿范圍，面的感覺(jué)在畫(huà)面中十分強(qiáng)烈。林風(fēng)眠是中西合璧，宇宙一體。以中國(guó)的筆墨之情與西方現(xiàn)代派相融含。方構(gòu)圖的裝飾性呈均衡的面之特征。畫(huà)就怕散，散是缺少物象大面積的構(gòu)成。缺之整體性的畫(huà)，就是沒(méi)有協(xié)調(diào)好面的主次關(guān)系，丟掉了主次關(guān)系，零亂無(wú)章。
黑白灰是西洋畫(huà)中三大面的概念，與水墨畫(huà)里說(shuō)的墨分五色有相似之處。但水墨畫(huà)所講的墨分五色是一筆中能分出五種層次或某一物象能區(qū)分出五個(gè)深淺濃淡的不同色階，并非西洋畫(huà)整體意義上的黑白灰。水墨畫(huà)的皴法指的是用筆，陰、陽(yáng)、向、背、濃、厚、干、濕指的是墨。過(guò)多強(qiáng)調(diào)局部的用筆變化，筆筆見(jiàn)墨，變化太多而忽略了墨色的整體對(duì)比關(guān)系，易陷入具體面微的瑣碎境地。西洋畫(huà)中的黑白灰作為三大面之變化是整體關(guān)系下的變化。不同明度的面之比形成了不同的調(diào)式給人以不同的心境和聯(lián)想。以渾然淋漓的東方墨韻，借以西洋畫(huà)的黑白灰合理運(yùn)用點(diǎn)、線、面與畫(huà)面的比例分割，創(chuàng)造一種屬于自我審美理想的語(yǔ)言圖式和筆墨符號(hào)是我追求的。
水墨畫(huà)中講“知白守黑，計(jì)白當(dāng)黑”，著眼處白，落墨處黑的構(gòu)架規(guī)律。黑白物象已在胸中。實(shí)形為像，即用墨繪形之處，濃、淡、干、濕、輕、重、緩、急，全依仗畫(huà)家的修養(yǎng)和技藝的千錘百煉，全在畫(huà)家的心底筆端，既已出筆則難以改動(dòng)。虛形也為像，托襯實(shí)像。虛像含蓄多變的空間性和不定性，強(qiáng)化了靜態(tài)的實(shí)像。硬朗清晰的形為實(shí)形，軟化柔和的形為虛形。畫(huà)面物象的臨界點(diǎn)的軟硬程度與整體墨色的形之對(duì)比是構(gòu)成虛實(shí)與節(jié)奏的可辨因素。任何色度的黑白灰都能成為虛像，同樣也能成為實(shí)像。整體視為虛像的圖式是大面積的虛襯托小面積的實(shí)，畫(huà)面呈含蓄、朦朧、飄逸、悠遠(yuǎn)之境。局部出現(xiàn)虛像則呈現(xiàn)實(shí)像包圍虛象之勢(shì)，虛像反為實(shí)像，這是虛像呈點(diǎn)的狀態(tài)之原因。點(diǎn)有閃動(dòng)性與跳躍性，面有凝固性與穩(wěn)定性，線有方向性與流動(dòng)性，只有當(dāng)點(diǎn)的重復(fù)排列和線的重復(fù)排列后，點(diǎn)與線的性質(zhì)才發(fā)生了變化，都轉(zhuǎn)化成面了。運(yùn)用好這一規(guī)律對(duì)調(diào)節(jié)畫(huà)面的虛實(shí)與節(jié)奏十分有益。
水墨畫(huà)的最難之處是空白，不象西洋畫(huà)的白形依靠加法提出來(lái)的，可覆蓋，可修改。而水墨畫(huà)的空白之形是宣紙本色，全憑墨色的映襯與關(guān)照，是減法。從這個(gè)意義上說(shuō)水墨畫(huà)空白之形變化是周邊墨色擠壓與圍困的結(jié)果。那么，周邊之形也就成了決定空白之形的關(guān)鍵。畫(huà)面每一處形之空白，是透氣靈動(dòng)之處，是打開(kāi)黑白灰秩序和節(jié)奏的鑰匙，是空間的調(diào)節(jié)劑。墨的收與留，濃與淡注定了空白形態(tài)的量感與虛實(shí)。空白的位置、性格、大小、軟硬之形匯集于心里，像在心中，意在筆先，落墨即形，盡在情中。
在創(chuàng)作中歐洲系列水墨畫(huà)的過(guò)程中，經(jīng)歷了多次的失敗總結(jié)出的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，也只能是從近百?gòu)埖膶?shí)驗(yàn)品中挑出的寥寥幾張可供刊載。這些作品是先以黑白灰構(gòu)造不同層次的調(diào)試。（這是西洋畫(huà)的審美因素）墨色的明度對(duì)比與分布不受客觀固有明度的約束，隨心意造。畫(huà)面物象的存在沒(méi)有強(qiáng)調(diào)西洋畫(huà)中主光源下的光與影的客觀性，是意象主觀化的散光。（這是中國(guó)畫(huà)審美因素）物象是寫(xiě)意的，是對(duì)客觀的提煉。不同形態(tài)的黑白灰有機(jī)的相會(huì)，構(gòu)建了相得益彰的意象形態(tài)的整體性。昔日燦爛輝煌的繁榮，淡去的千載往事，在殘缺不全的斑剝遺跡中浮現(xiàn)出往事，追溯西方的古老文明。而對(duì)人文主義精神的頌揚(yáng)體現(xiàn)在建筑上更賦于了人性化了。將中國(guó)的水墨精神與西方古建筑融為一體移植在宣紙上，賦以寫(xiě)意形態(tài)的象征性畫(huà)面。半抽象性的形態(tài)留給讀者更多的遐想余地，這也許是含有抽象意味的作品隱含著的彈性空間吧。
四：水墨畫(huà)的筆墨與肌理
筆墨是時(shí)代面貌、民族精神、個(gè)性特征的綜合體現(xiàn)。筆墨應(yīng)從屬于被表現(xiàn)的物象形態(tài)，也就是說(shuō)筆墨不能脫離對(duì)象而孤立的評(píng)價(jià)筆墨的優(yōu)劣。每位畫(huà)家喜愛(ài)或善用的筆墨是自然而然生成的，是對(duì)傳統(tǒng)的繼承與延革的結(jié)果。
筆墨用的好壞，一要看筆墨是否表達(dá)了畫(huà)面意境下的整體關(guān)系。二要看筆墨表現(xiàn)的物象是否合理。三要看筆墨的分布及對(duì)比關(guān)系。這就是說(shuō)筆墨技法是依附于物象的。物象的組成是營(yíng)構(gòu)畫(huà)面整體秩序的因素。沒(méi)有參照物象之筆墨，只注意筆墨的趣味和技巧，很可能將我們帶入自我封閉的孤立圈子，難以從境界與情感這個(gè)層面思考問(wèn)題。失去了水墨畫(huà)崇尚的意境之美，筆墨也就失去了意義了。
我在選擇筆墨時(shí)，沒(méi)有完全按傳統(tǒng)的工具和筆墨法表現(xiàn)眼睛看到，心里悟到的歐洲，而是選用我最熟悉的工具來(lái)表現(xiàn)黑白灰秩序下的結(jié)構(gòu)。筆墨中有傳統(tǒng)水墨畫(huà)濃、淡、干、濕的變化，有頓、挫、提、按的節(jié)奏，只是將傳統(tǒng)的毛筆轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代工具——排刷。排刷的優(yōu)點(diǎn)是短時(shí)間內(nèi)就能營(yíng)造畫(huà)面氣氛，分割和控制畫(huà)面的比例關(guān)系，表現(xiàn)一氣呵成墨色韻律，有強(qiáng)烈、響亮及平面化的現(xiàn)代構(gòu)成視覺(jué)圖像之意味。不足之處是缺少骨法用筆之線，沒(méi)有線畫(huà)面就沒(méi)有了支撐，會(huì)松軟無(wú)力。同時(shí)，畫(huà)面還缺少了精彩之處。所以在筆墨布勢(shì)完結(jié)后，要用毛筆勾線刻畫(huà)細(xì)部，墨線分濕線與干線，畫(huà)面的強(qiáng)弱不同要選擇相應(yīng)的實(shí)線或虛線。為保證墨色的含蓄與銜接，畫(huà)面需打濕畫(huà)與干后畫(huà)相結(jié)合，既渾然一體，又不失銳度。
肌理表現(xiàn)是現(xiàn)代造型藝術(shù)最普遍的視覺(jué)現(xiàn)象。肌理被廣泛提升及運(yùn)用，是當(dāng)代藝術(shù)處在一個(gè)平臺(tái)上多元化探索的結(jié)果。為豐富藝術(shù)創(chuàng)作之表現(xiàn)，改變傳統(tǒng)視覺(jué)的單一化增加了新的菜譜。畫(huà)家的畫(huà)如不同味道的菜，菜要有好味道就要看作料配比是否合適，作料是表現(xiàn)形式與材料的配比。菜要出新口味，肌理就是新作料。由于材料的物質(zhì)特征及紙面制作出現(xiàn)的特殊視覺(jué)肌理，畫(huà)面的式樣多了，表現(xiàn)語(yǔ)言寬泛了，藝術(shù)形式多元了。
肌理是畫(huà)面不乏單調(diào)的地方，是視覺(jué)注意和集中的地方，是畫(huà)家技術(shù)素質(zhì)的一方面。但肌理是從屬位置的，服務(wù)于物象和主題表達(dá)的，過(guò)多強(qiáng)調(diào)技術(shù)性因素會(huì)減弱對(duì)主題的表現(xiàn)，為技術(shù)而技術(shù)和為藝術(shù)而藝術(shù)皆是不可取的。
藝術(shù)是由藝與術(shù)組成的。術(shù)的終極目標(biāo)是為了體現(xiàn)藝。一切技術(shù)手段都要圍繞創(chuàng)造藝來(lái)進(jìn)行。肌理的意義就在于它存在于畫(huà)面的合理性，是否與整體協(xié)調(diào)了。影響畫(huà)面整體關(guān)系的肌理都是多余的。
傳統(tǒng)水墨畫(huà)的筆墨有著不同的視覺(jué)肌理，古人把它稱作皴法與墨法。古人的皴法與墨法呈現(xiàn)的畫(huà)面是在筆、墨、水的作用下形成的肌理現(xiàn)象。許多有代表性的古代畫(huà)家的筆墨都呈現(xiàn)了不同肌理的視覺(jué)。而當(dāng)代水墨畫(huà)中談到的肌理更加多元化了，除傳承古人筆墨以外，還采用不同手段的繪與制，創(chuàng)造了新的畫(huà)面肌理。如：拓印、揉紙，改變紙性，改變工具、抽象符號(hào)，綜合媒料，拼貼構(gòu)成，現(xiàn)代技術(shù)等，使畫(huà)面派生出了非常規(guī)多樣的視覺(jué)肌理。當(dāng)代水墨畫(huà)的實(shí)驗(yàn)性是水墨畫(huà)的又一次革命。為水墨畫(huà)打開(kāi)了新天地。這些實(shí)驗(yàn)的勇者，沒(méi)有拘泥于對(duì)傳統(tǒng)程式的迷戀，而是以一種無(wú)畏的開(kāi)拓精神和批判思想探索水墨畫(huà)的新語(yǔ)境，為中國(guó)水墨畫(huà)的當(dāng)代性與國(guó)際注入了鮮活的時(shí)代信息，這是當(dāng)代藝術(shù)家的使命感將自己于中心位置的結(jié)果。但過(guò)于強(qiáng)調(diào)筆墨和制作性，技術(shù)至上，強(qiáng)調(diào)肌理制作的神秘性，偶或性，筆墨精神與水墨意境就蕩然無(wú)存了。其結(jié)果又出現(xiàn)了水墨畫(huà)呈抽象狀態(tài)的單一形式，這應(yīng)該引起我們對(duì)當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)的思考。
當(dāng)代水墨畫(huà)的語(yǔ)言表現(xiàn)應(yīng)該是寬容的，多極化的。水墨畫(huà)的傳統(tǒng)性與時(shí)代性，個(gè)性與共性，民族性與國(guó)際性是需要我們不斷探索的藝術(shù)問(wèn)題。