牛默耘 龔建新 整理

　　地點：美國費城德雷塞爾大學報告廳

　　時間：2009年4月1日下午

　　主持：JOSEPH、潘晴 （兼任翻譯）

　　JOSEPH：德雷塞爾大學藝術(shù)史主任、教授、博士

　　潘晴：中國美術(shù)館學術(shù)藝術(shù)部策展人。在2008年策劃了大型水墨展“水墨心境——中國當代藝術(shù)”2008年6月在德國柏林博物館和德列斯頓國家博物館展出。潘晴出生在中國，從小在中國長大，在哥倫比亞大學獲得碩士和博士的學位，博士論文研究臨摹和創(chuàng)造力之間的關(guān)系和中西比較研究。讀博士期間也擔任了許多雜志的編輯和特約撰稿人。她的下一個展覽是四川的抗震救災展覽。

　　潘晴：先生們，女士們，下午好！由于我們時間比較緊張，現(xiàn)在我就直接介紹入會專家。首先介紹的是魯虹先生。魯虹先生是深圳美術(shù)館的藝術(shù)總監(jiān)，他是藝評家，也是本次展覽的策展人。他個人出版的學術(shù)著作有《魯虹美術(shù)文集》，《現(xiàn)代美術(shù)20年》，《為什么要重新洗牌》，《異化的肉身——中國行為藝術(shù)》，《越界－中國先鋒藝術(shù)1979－2004》，《蛻變－魯虹藝術(shù)批評文集》。他的藝術(shù)評論文章發(fā)表于各種評書與刊物，總共加起來有一百多萬字。他曾參與《美術(shù)思潮》、《美術(shù)文獻》、《畫廊》等美術(shù)刊物的編輯工作。他主持和策劃了“重新洗牌－當代藝術(shù)展”，“進入都市－當代實驗水墨展”，“觀念的圖像－中國當代油畫展”，“圖像的圖像－中國當代油畫展”，“國畫改革20年研討會”以及第一、二、三屆深圳美術(shù)館論壇等大型學術(shù)活動。魯虹先生多次出席國內(nèi)外學術(shù)活動，并主編了六卷本的畫冊《中國當代美術(shù)圖鑒1979年－1999年》，2004年他主編出版了四卷本的叢書《新中國美術(shù)經(jīng)典1949年－1989年》。

　　第一個問題我想問魯虹老師：作為一位幾十年來一直從事中國現(xiàn)當代水墨研究的藝評家和策展人，您見證了中國當代水墨的發(fā)展，并在本次展覽的畫冊中給我們提供了非常深入的總結(jié)。但是國外的觀眾可能不了解，或者沒有辦法想象水墨藝術(shù)在當下中國國內(nèi)發(fā)展的宏偉規(guī)模。因此想請您向大家介紹一下中國當代水墨藝術(shù)界現(xiàn)在的狀況，全國估計有多少藝術(shù)家在從事當代水墨藝術(shù)的創(chuàng)作，有什么樣的水墨藝術(shù)展覽和每年大概有多少這樣的展覽？

　　魯虹：謝謝主持人，謝謝大家。我們所說的當代水墨是改革開放以后出現(xiàn)的一個新藝術(shù)傳統(tǒng)，是由傳統(tǒng)水墨發(fā)展過來的，下面我將簡略的介紹一下水墨發(fā)展的情況。我想說明的是，中國傳統(tǒng)水墨并不是一個畫種的概念，與油畫、版畫等畫種不同。它是融詩歌、書法、繪畫、篆刻于一體的綜合性的人文學科。在一千多年的發(fā)展中，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)大師和作品。自明清以來，雖然也有一些大師和優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，但已走上陳陳相因、千人一面的道路。五四以后，由于國運衰敗，一些仁人志士提出了改革水墨的號召，如康有為、陳獨秀、徐悲鴻、林風眠等等。受其影響，徐悲鴻以西方寫實藝術(shù)的觀念與手法對水墨進行了革命。這使水墨畫無論是在題材上還是表現(xiàn)方法上，都發(fā)生了重大的變化。解放以后，在政府和學院的號召下，寫實水墨成了新的傳統(tǒng)和主流，這也正是使另一位進行表現(xiàn)水墨探索的藝術(shù)家林風眠長期受到壓抑的原因。寫實水墨的缺憾是，它壓抑了藝術(shù)家的自我表現(xiàn)與水墨的表現(xiàn)性特征。

　　中國現(xiàn)代水墨的出現(xiàn)是在改革開放以后。受藝術(shù)現(xiàn)代化想法的感召，在借鑒西方現(xiàn)實主義的過程中，現(xiàn)代水墨有了很大的發(fā)展。在上個世紀80年代，最具代表性的人物是谷文達，他對開啟一個新的藝術(shù)傳統(tǒng)起到了重要作用。這一點我在我撰寫的書《現(xiàn)代水墨20年》一書中有專門一個章節(jié)的介紹。谷文達出國以后，進行抽象水墨的代表性人物有劉子健、王川、梁銓等；進行表現(xiàn)主義水墨探索的代表人物有李孝萱、劉進安、武藝等；進行都市水墨探索的代表人物有黃一翰、李津等。新世紀前后，一些中國前衛(wèi)藝術(shù)家從追求將現(xiàn)代與傳統(tǒng)相聯(lián)系的目標出發(fā)，有的以影像的方式，有的以裝置的方式、有的以行為的方式，對水墨藝術(shù)進行了借鑒。這也使水墨的概念從二維走向了三維，代表性人物有谷文達、徐冰、邱黯雄等。基于這樣的事實，我先后組織并參與了一系列新興水墨的展覽策劃，包括‘重新洗牌’展、‘進入都市’展、‘都市體驗’展、‘第三屆成都雙年’展，‘開放的水墨’展以及‘墨非墨’展等等。參加這些展覽的藝術(shù)家都是近年來活躍在中國水墨界的代表性人物。與此同時，皮道堅先生、范迪安先生、賈方舟先生、劉驍純先生、余丁先生等也成功策劃了一系列優(yōu)秀的中國新興水墨展。眼下，一些有關(guān)水墨的展覽正在策劃和運作中。2010年9月，谷文達先生的個人展將在何香凝美術(shù)館展出。屆時，深圳美術(shù)館將舉辦‘墨非墨’第二回展。據(jù)我所知，香港藝術(shù)中心、廣東美術(shù)館都有配套的行動。歡迎大家到時到華南地區(qū)參加這一系列的展覽。

　　很多年來，在一些列的文章和演講中，我都強調(diào)了這樣一個觀點，即水墨在中國已經(jīng)有一千多年的發(fā)展歷史，已經(jīng)成為中國的身份和文化的象征。這也是中國藝術(shù)家參與國際對話必須要利用的重要資源，否則就是我們文化發(fā)展的災難。我相信這也是一些優(yōu)秀評論家持續(xù)關(guān)注中國當代水墨發(fā)展的重要原因。此次‘墨非墨’展能在費城德雷塞爾大學順利展出，是由于得到中美各界人士的大力支持。在此我要向所有做出貢獻的朋友表達衷心的感謝，特別要向ABBIE和JOSEPH表示衷心的感謝。謝謝大家。

　　潘晴：現(xiàn)在我們介紹Melissa Chiu女士，Melissa Chiu博士是紐約亞洲協(xié)會博物館館長和協(xié)會的全球藝術(shù)項目副總監(jiān)。作為亞洲當代藝術(shù)的專家，她在亞洲協(xié)會博物館發(fā)起了重大的舉措。其中包括對亞洲當代藝術(shù)品的收藏，為博物館及洛克菲勒藏品的收藏做了很好的補充。Melissa從2003年到2004年是該基金的研究員。并擔任了紐約州藝術(shù)委員會捐贈委員會的咨詢?nèi)耍~約市文化事物所和麻省理事會的顧問。她也是美國藝術(shù)博物館館長協(xié)會的成員。她曾擔任亞洲當代藝術(shù)和藝術(shù)格羅夫詞典的編輯。并著有許多書籍，評論和文選。其中包括她的新書《突圍－中國藝術(shù)在國外》和對中國當代藝術(shù)家張圜的一系列著作。

　　下一個問題是問Mellisa chiu 博士，作為亞洲協(xié)會博物館的館長，您如何看待當代藝術(shù)在其他亞洲國家的發(fā)展？今年在美國東海岸有好幾家博物館和畫廊都將舉辦中國水墨展，您認為美國這一水墨熱的新趨勢是什么原因引起的？

　　Mellisa chiu：首先很高興能來到這里，在回答這個問題之前我先要向Joseph Gregory博士，Abbie Dean女士和魯虹教授表示感謝。我知道近期在美國很多地方都在做有關(guān)水墨的展覽，比如普林斯頓大學也在做一個叫做“outside ink”的展覽。美國藝術(shù)屆對于水墨越來越感興趣，這是很新的一個狀況。國外觀眾可能對中國藝術(shù)的其他方面了解得更多，比如說影像，攝影或裝置等。魯虹教授剛才給我們指出了1949年以后水墨藝術(shù)的發(fā)展。但我認為實驗水墨是從1980年以后才受到重視。我們提到水墨，大家就想到中國傳統(tǒng)水墨。水墨特別是在東方的幾個大國特別是日本，中國和韓國他們在水墨這部分的發(fā)展。我現(xiàn)在要給大家介紹的就是水墨在東南亞其他幾國的發(fā)展，可能大家還不是很了解。所以我想給大家看一些圖。剛才講到水墨藝術(shù)在新時代的發(fā)展拓寬了它的工具和材料這樣一種媒介的選擇。剛才您早期看到的是邱黯熊的作品。他借用水墨的一些形象但他做的其實是動畫。就是最后用動畫這種非常當代的形式體現(xiàn)出來。這是Wilson Smith的作品，他是用工筆畫在絹上的，使水墨有了突破。這是韓國的藝術(shù)家的作品，他的作品初看是韓國水墨畫，但事實上是用多種文字組合起來的。這是來自一為越南的藝術(shù)家，大家知道越南有很好的水墨傳統(tǒng)，這副畫體現(xiàn)了和自身貼切的題材，畫的是他的母親。這是一位日本藝術(shù)家的作品，作品沿襲了水墨的一些傳統(tǒng)，加入波譜元素，畫面上的動物可能是代表長壽的吉祥物。那我想要表達的意思是當今水墨不僅是用水墨媒介做的作品，而是用傳統(tǒng)水墨的形象，符號來作成的新的有創(chuàng)意的作品。那我最后要說的是，今天我們看到的“墨非墨”的水墨展是第一次的水墨展覽，未來我們會看到更多的展覽。

　　潘晴：現(xiàn)在介紹Richard Vine。 Richard Vine是美國藝術(shù)雜志的資深主編，并撰寫過大量當代藝術(shù)和亞洲當代藝術(shù)的評論文章。他從美國芝加哥大學獲得過文學博士的學位，并擔任過芝加哥‘審查與對話’藝術(shù)雜志的主編。他曾任教于芝加哥藝術(shù)學院、美國音樂學院、新學院和紐約大學。他的文章刊登于各種雜志，其中包括《喬治亞文摘》、《特馬西特萊文摘》、《現(xiàn)代詩歌研究》以及《新標準》等專業(yè)雜志，并在各種藝術(shù)文集中做過重要的編匯。他的著作包括2001年出版的《奧德諾頓的繪畫和素描》、發(fā)表于2008年秋季的新書《新中國，新藝術(shù)》，對1976的中國當代藝術(shù)做出了很深入的分析和綜述。

　　這個問題是問Richard Vine博士，首先祝賀他發(fā)表了新書《新中國，新藝術(shù)》在這本書中您指出了中國當代水墨藝術(shù)還未能得到國際的普遍關(guān)注，您認為這是什么原因造成的？對于非中國的觀眾來說，理解水墨藝術(shù)有哪些難點？而水墨藝術(shù)又有什么樣的性質(zhì)能夠吸引他們？

　　Richard Vine：那么，今天墨非墨這個展覽能夠在這里展出就說明了水墨藝術(shù)作為藝術(shù)不會消失，水墨藝術(shù)在過去千百年的歷史中已經(jīng)有很多觀眾，會作為一種藝術(shù)形式流傳下來，正如Mellisa chiu女士所說，水墨藝術(shù)其實是非常有表現(xiàn)性的，并且會在當今有很多種表現(xiàn)形式。但是我們也說水墨藝術(shù)是不是現(xiàn)在一個新潮流呢？會不會成為卡塞文獻展的亮點呢？西方藝術(shù)家會不會早上起來拍腦門說：為什么我們沒有想到這樣一種作畫方式呢？我覺得這是不太可能的。原因有兩個。第一，我們這個時代是高科技數(shù)碼時代，走近任何蘋果專賣店都可以感覺到時代脈搏。第二，水墨作為一個畫種有些特質(zhì)，比如純粹，純凈，我覺當代人對純凈和純粹有些不同的解釋。那么我們在教學中或者對策展人來說，我們希望水墨藝術(shù)有一點實驗性又保持它的本體的特質(zhì)，就像有一點懷孕的人，但是懷孕的人最后又無法控制，所以說水墨實驗性的發(fā)展會越來越龐大。水墨畫現(xiàn)在表現(xiàn)的三種形式與西方當代趨勢很相近，一是以社會的角度反映水墨的題材，二是實驗性的題材，各種各樣實驗性的嘗試，三是傳統(tǒng)派的做法，保持一些畫種中永恒的做法。我指的這些永久的特質(zhì)，在水墨畫中體現(xiàn)出來的比如花鳥山水等等。那么我們所謂的傳統(tǒng)的特質(zhì)的沿襲，現(xiàn)在可以繼承一些規(guī)范的做法，比如作品畫在宣紙上，用墨來作畫等等。那么比較傳統(tǒng)的系統(tǒng)是由社會上學院或是機關(guān)，師徒教學等方法將傳統(tǒng)延續(xù)。這是遠古智慧的延續(xù)，顯然是很重要的。現(xiàn)在存在的問題就是傳統(tǒng)派對社會表現(xiàn)派和實驗派調(diào)，比如社會激進主義作品將藝術(shù)作為一種媒介，達到抗爭的目的。實驗派或是先鋒派基于人們的創(chuàng)造力和對新時代的新的表現(xiàn)力。我認為最好的藝術(shù)家是可以調(diào)和表現(xiàn)社會，傳統(tǒng)和實驗派完美結(jié)合的藝術(shù)家，我認為這樣的藝術(shù)家是最好的。

　　潘晴：下一個問題是問皮道堅教授。皮道堅教授是中國著名的藝術(shù)家和批評家。他曾擔任華南師范大學美術(shù)系主任。皮教授的評論和著作涉及藝術(shù)界的諸多領(lǐng)域，在此就不一一列舉。有關(guān)于現(xiàn)當水墨畫的著作就包括《90年代中國實驗藝術(shù)》、《黑白史》、《中國水墨實驗20年》。他曾擔任92年“廣州藝術(shù)雙年展”的總監(jiān)、1996年“走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會”的學術(shù)主持。2001年應邀為廣東美術(shù)館策劃大型水墨藝術(shù)展“中國水墨實驗20年”并主持學術(shù)研討會。2002年主持在臺北舉辦的“水墨新紀元”當代水墨畫兩岸交流展。2004和2005年他策劃了在中國臺灣、大陸與美加地區(qū)舉辦的“水墨生活——國際水墨大展”（巡回展）、在深圳舉辦的）、“實驗水墨回顧展：1985——2005”。

　　皮老師，您在畫冊論文中提到了筆墨的問題，筆墨的問題是中國藝術(shù)節(jié)爭論了上百年的問題。筆墨這個概念對于非華人的觀眾還是很難理解的。西方的油畫也講筆觸，但是不如筆墨這么的強調(diào)，皮老師請您給大家介紹一下為什么筆墨是中國畫的核心概念？

　　皮道堅：謝謝主持人，我覺得這是個很好的問題，因為這個問題涉及到水墨藝術(shù)的文化內(nèi)涵和精神特質(zhì)。前面我注意到美國專家提到一種現(xiàn)象，近年來西方觀眾對中國水墨產(chǎn)生了極大興趣，我想一個主要原因是當今觀眾想看到一種不同的文化表現(xiàn)和不同文化的現(xiàn)代表達的一種精神特質(zhì)。剛才說的筆墨，看起來是一個形式問題，實際上是中國藝術(shù)中一個非常重要的精神表現(xiàn)方式。大家知道中國水墨有一千多年的歷史，它的文化內(nèi)涵很深刻。在座的西方觀眾可能不了解，我們中華民族把他最內(nèi)在的本質(zhì)，對生命的感悟和對自然精神的心領(lǐng)神會完美地表現(xiàn)在博大深厚的傳統(tǒng)水墨之中了。前面美國專家提到中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的題材是山水花鳥，實際上中國水墨畫是通過山水花鳥表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的心境，表現(xiàn)人對自然生命的體會和感動。通過這體會和感動去領(lǐng)悟宇宙人生的真諦。正因水墨畫有這樣的特質(zhì)，中國畫論里有一個很有意思的經(jīng)典表達叫“澄懷觀道”。就是把視覺感受和哲學思考緊密地聯(lián)合在一起，正因為這樣，它與西方繪畫有著不太一樣的美學傳統(tǒng)。西方的藝術(shù)美學建立在模仿論的基礎(chǔ)上，在這一點上水墨藝術(shù)有別于西方，中國藝術(shù)特別強調(diào)筆墨。中國水墨藝術(shù)有個久遠的傳統(tǒng)叫“書畫同源”。元代有位著名的書畫家趙孟頫寫過一首詩，“石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若還有人能會此，須知書畫本來同”。我曾在一篇文章中說過，中國藝術(shù)家畫山，畫樹，畫花鳥，他是通過山水花鳥來表現(xiàn)筆墨，而通過筆墨來表現(xiàn)他自己。我想這就是為什么筆墨問題是中國水墨藝術(shù)的核心問題，為什么引起革新派和保守派之間激烈的爭論的原因。20世紀以來現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，讓中國傳統(tǒng)水墨喪失了賴以生存的人文環(huán)境。作為心靈的表達，延續(xù)傳統(tǒng)畫法的水墨藝術(shù)形成了對當下感受的遮蔽。由此，很多有實驗精神的藝術(shù)家尋求新的表達，力圖表達在現(xiàn)代生活情境中的藝術(shù)家內(nèi)心真實感受。這就使筆墨問題成為中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個核心問題，我想水墨藝術(shù)也會通過這次轉(zhuǎn)型獲得更豐富的藝術(shù)語匯，成為現(xiàn)當代的藝術(shù)表達。這種水墨性的表達已經(jīng)不局限于水墨藝術(shù)，它攜帶水墨藝術(shù)傳統(tǒng)基因，已向其他藝術(shù)方式滲透。我們高興地看到許多傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在新時代的新藝術(shù)表現(xiàn)。這次墨非墨展覽是一次例證。期望未來的展覽給我們帶來更多驚喜。

　　潘晴：這個問題是問Robert Storr教授，Robert Storr教授是美國著名的學者、批評家、策展人和耶魯藝術(shù)學院的院長。從1990年到2002年，他曾擔任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館繪畫和雕塑部的策展人。2002年他被任命為紐約大學藝術(shù)學院現(xiàn)代藝術(shù)史教授。Robert Storr院長一直在美國和世界頻繁教學和演講。自1981年以來，他就一直擔任美國藝術(shù)雜志的特約編輯，并長期為Artforum, Parkett, Art Press等雜志撰稿。 他獲得的眾多榮譽中包括Penny McCall繪畫基金、Norton家族策展基金、芝加哥藝術(shù)學院和緬因藝術(shù)學院的名譽博士、國際藝術(shù)家評論協(xié)會的獎章、AICA藝術(shù)批評杰出貢獻獎、美國Smithsonian學院檔案館卓越學術(shù)獎。2000年他獲得法國文化部頒布的藝術(shù)騎士勛章。他現(xiàn)在是費城博物館現(xiàn)當代藝術(shù)的策展人。2007年他擔任了威尼斯雙年展的藝術(shù)總監(jiān)，成為第一位獲得此殊榮的美國人。

　　Robert Storr教授，在當代的藝術(shù)語境中，藝術(shù)品不再被它的媒介所界定。像中國水墨這樣以媒介為主導的藝術(shù)是否能在全球化的藝術(shù)語境中繁榮發(fā)展？它是否能具有與其他藝術(shù)形式同等的地位，還是作為以本土藝術(shù)形式發(fā)展？

　　Robert Storr：在回答這個問題之前我想強調(diào)一個概念，首先是“東西方文化的不同”東西方有很多因素是不同的，但在現(xiàn)代學術(shù)的討論中，我們已經(jīng)不用這個說法了。剛才講到“媒介”，“形式”在西方的討論中是十分具體的，在別的形式中是不適合用的。比如我們說的“形式主義”是一種“有形式”或者“沒有形式”的一種分別。當然我們在用這些詞匯的時候是指不同的東西。比如西方說的“以媒體為主”只是指它的材料，比如紙張，墨等。與繪畫的方式是不同的。比如馬帝斯是這樣用筆的，中國藝術(shù)家是這樣用筆的。還有比如杰克森波洛克他以為自己用的書法的方法，實際上他用的滴彩的方法，并不是用筆在畫。這可能是文化間的誤區(qū)。還有從哲學角度討論和物種相關(guān)的形式，從剛才中國發(fā)言人的發(fā)言中可以發(fā)現(xiàn)中國當代水墨發(fā)展有很多有趣的現(xiàn)象，在這些實驗藝術(shù)中有一些空隙。其中主要問題是現(xiàn)在如何用傳統(tǒng)體裁體現(xiàn)永恒的自然社會。藝術(shù)的難點在于我們?nèi)绾误w現(xiàn)這個空隙，這是很難的。18世紀英國有很多風景畫家他們畫的也是他們認為的上帝給與的土地，馬克斯主義家發(fā)現(xiàn)其中有個很諷刺的地方。我們以為所有的工廠都是在城市里面，自然在工廠外面。而實際上我們的工廠并不是在城市里面，而工廠是離鄉(xiāng)村很近的地方，因為它需要自然資源。我有一本書，其中有一副攝影作品是日本的電機廠，兩個工人坐在電機廠外面，對面是很漂亮的瀑布景色。攝影師想要表現(xiàn)自然景象。但是我們知道旁邊就是個工廠。現(xiàn)在很難描述現(xiàn)在場景不把自然融在里面，也很難畫自然場景不把社會融在里面。我剛才講到誤解很重要。這有很多原因。有些是藝術(shù)上的原因，有些是政治上的。大家都是為了能夠互相理解坐在一起，有時可能也不一定能達成共識。人們面對一副作品的時候，往往無法理解藝術(shù)家的真正目的。藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候往往要做妥協(xié)。除了像魯本斯這樣的藝術(shù)家，其他藝術(shù)家往往都要做出一定妥協(xié)。很多藝術(shù)家也不管觀眾的看法，或者有些藝術(shù)家在畫一些我們看不懂的題材。我想要說的就是在我們的理解和看法之間有一些空隙，但是在空隙中我們可以有新的思考和發(fā)展。很有名的藝術(shù)史學家布魯姆現(xiàn)在是耶魯大學的教授，他有一個關(guān)于文學性的傳統(tǒng)如何延續(xù)下來的觀念。與其是由老師帶學生，但是學生往往曲解老師的意思。波洛克就是誤解了他老師的意圖，雖然我不知道中國有沒有這樣的例子，但我相信中國也有這種例子。文化誤解也經(jīng)常存在，有時這是一件好事。這周即將結(jié)束的在古根漢博物館的展覽，她其實做的是有關(guān)美國藝術(shù)家怎么誤解亞洲藝術(shù)家的作品，雖然她沒有這樣的。而造成了日本的繪畫成為美國亞洲當代主義發(fā)展。但有些人可能不高興他們誤解了中國和日本的藝術(shù)，但實際上他們是很崇拜亞洲藝術(shù)的。在文化中我們有時也只看自己的文化，比如文藝復興。藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中大膽地汲取其他文化中的營養(yǎng)，在這個過程中有可能會產(chǎn)生誤解。比如歐洲的文化進入亞洲，或者亞洲文化進入歐洲，文化互相影響都是很好的。比如中國藝術(shù)家用霓虹燈進行創(chuàng)作，他們可能就是在向日本藝術(shù)家學習。我們也是經(jīng)常向日本，印度，歐洲學習。但我們不在全球化的語境下，我們在一個大都市的文化下，所以對于其他文化中的經(jīng)典作品都存有保留。我們對于他們的尊敬有時用誤解來表達，這比拙劣地模仿要好。有一位法國文學家說動蕩中的變革實際是間好事。整整的改革需要很長的時間來實現(xiàn)，需要更長的時間來讓人們理解。當代藝術(shù)隨季節(jié)變化。這個過程中的創(chuàng)意性才識我們要的。

　　潘晴：下面有請余丁教授，余丁教授是北京中央美術(shù)學院人文學院副院長和藝術(shù)管理專業(yè)的系主任。他最近的著作是《中國藝術(shù)與世界藝術(shù)行政管理》，這是第一本比較和論述中美視覺藝術(shù)管理與行政管理工作的專著。這本書著力于比較和探討中美兩國在藝術(shù)管理中的種種關(guān)鍵問題以及其相似和不同點。于丁教授也是“國際巡回展——聚焦中國水墨畫”的策展人。此巡回展第一站將在今年6月于紐約聯(lián)合國大廈舉行。

　　請問余丁教授，當代水墨藝術(shù)品未能在國際藝術(shù)市場上取得同中國其他媒介當代藝術(shù)品近似的高價，您認為中國水墨的全球化市場會如何發(fā)展？

　　余丁：在回答這個問題之前，我想繼續(xù)storr教授的話題。本來我也想給大家介紹在古根漢的展覽，但是被他搶先說了。我在美國看完這個展覽后又來這里看了墨非墨展覽。我想大家可以把這兩個展覽作一個對比。也許如前面兩位先生所說，文化之間會有些誤解，但在某些層面上，東西方是有相通之處的。比如在2006年古根漢博物館舉辦的波洛克的紙上作品展，這個展覽讓我很驚喜，我覺得從構(gòu)圖等方面來講，波洛克似乎太懂中國書法了。但是他從沒去過中國，這是我對他的誤解。藝術(shù)中書寫性的運用可以讓我們更加了解水墨藝術(shù)及其背后的文化，當然我們也會在西方藝術(shù)中看到書寫性，這種相似就是基于精神上的相通性。就像魯虹老師所說的水墨不是一個畫種的概念，我們對它的認知無法用西方的形式分析的方法去關(guān)注它的線條色彩和構(gòu)圖，水墨畫更多關(guān)注精神領(lǐng)域和文化體驗。您需要了解背后的文化，因為他是一種精神方式。讓我們回到有關(guān)它的價格的問題。舉例來說，消費者在購買商品之前，總是要對商品進行了解。他們需要了解它的特征，它的質(zhì)量的優(yōu)劣等等。藝術(shù)品也像這些商品一樣，你首先要了解它。那么你在哪里可以了解它呢？你可以在博物館里、或者各種各樣的展覽里、或者朋友的私人收藏里、或者在各種各樣的媒體報道與批評寫作中。這些是當代藝術(shù)系統(tǒng)。事實上所有的藝術(shù)門類都處在一個系統(tǒng)當中，這個系統(tǒng)除了它的文化、歷史、社會背景意以外，還有非常具體的各個環(huán)節(jié)，比如藝術(shù)家、批評、收藏、博物館，當然還有市場。市場只是當代藝術(shù)中的一個環(huán)節(jié)。而藝術(shù)品的市場價格并不完全是由市場決定的，是由整個系統(tǒng)決定的。系統(tǒng)中的每個環(huán)節(jié)都對市場起著作用。所以中國水墨畫的價格問題實際上取決于它是否進入了當代藝術(shù)系統(tǒng)。中國水墨畫的價值和價格將隨著博物館、批評、收藏等系統(tǒng)中各個環(huán)節(jié)的相互作用越來越被認同。而從另一個角度來說，目前對于中國水墨畫而言，價格不是最重要的，而文化的溝通和認同才是最重要的。我想能在DREXEL大學舉辦這樣學術(shù)性的“墨非墨”展覽是一個良好的開始。所以非常感謝美方和中方一起來做這么一個成功的展。最后做一個關(guān)于我簡介的糾正，我的《向藝術(shù)致敬》一書還有另一位合作作者是哥倫比亞大學的JOHN JEREPH教授。謝謝大家。

　　Robert Storr：這個問題是問中國的學者，剛才MELISSA CHIU教授給我們介紹了中國之外的水墨藝術(shù)作品，請問你們怎么看待這些作品，因為這些作品的最初起源是從中國水墨開始的。

　　皮道堅：雖然Storr教授在發(fā)言中提到“東方”、“西方”這種說法時，表示并不贊同，他認為這是一個過時的提法。但是我想要說的是，實際上文化的不同在今天這個全球化的時代是依然存在的。所不同的是，今天我們對異質(zhì)文化的共同存在，大家有更加寬容的心態(tài)，更多的能夠從對方文化吸收好處。因此我贊成這個觀點，文化的沖突和對立的時代已經(jīng)過去，所以我也非常贊同剛才于丁教授的發(fā)言。我們總能從不同質(zhì)的文化中找到共同的東西。剛才這位教授的觀點使我想起我讀過的美國著名學者布魯姆的《影響的焦慮》一書中基本的觀點：“有意的誤讀”。布魯姆指出藝術(shù)史和藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展中一個非常有趣的現(xiàn)象，很多藝術(shù)家為了不被傳統(tǒng)所淹沒，他們有意地去誤讀傳統(tǒng)，以標新立異來表現(xiàn)自己。我非常重視這個現(xiàn)象的指出，我認為在藝術(shù)史的發(fā)展中，這是一種很有意義的有意誤讀。當然在不同國家民族文化的交流中，這種有意的誤讀也是常見的。但是它不應該代替民族和文化之間相互的積極的了解、認知和認同。現(xiàn)在回到這位教授剛才的問題，就像他剛才談到的，亞洲其他國家的水墨和中國水墨有很深的傳統(tǒng)淵源關(guān)系，這種淵源關(guān)系又和它們與非亞洲國家尤其是非東方國家（很遺憾，在此不得不又涉及“東方”和“西方”的概念）的關(guān)系很不相同。我注意到在日本、越南、韓國、新加坡、馬來西亞都有自己的現(xiàn)代水墨藝術(shù)。在中國深圳曾舉辦多次“國際水墨雙年展”，這個雙年展展出了不少類似Melissa女士剛剛為我們展示的中國以外的水墨作品。它們共同反映了今天我們所處的時代的人類精神生活的某些方面，而且相互之間有不可替代性。謝謝。

　　魯虹：剛才皮老師已經(jīng)提到，亞洲國家水墨藝術(shù)長期受中國的影響，因此與中國有很深的姻緣關(guān)系，不過，由于各自的文化背景不同，所以各國的水墨藝術(shù)都顯示了各自的藝術(shù)特點。深圳水墨雙年展這些年分別舉行了韓國、日本、新加坡水墨特展。這一方面是為了強調(diào)相互之間的文化的交流，另一方面是為了強調(diào)了文化之間的差異性，我認為，這種文化差異性是在全球化背景下是非常重要的。中國當代藝術(shù)從80年代后有了很大的發(fā)展，但如果加以反思我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是我們的思想資源、還是視覺資源更多地來自于西方。近年來，中國的藝術(shù)家和評論家都在反思這個問題，大家都希望中國的當代藝術(shù)的發(fā)展能和傳統(tǒng)文脈接上聯(lián)系。這次策劃“墨非墨”展覽的一個重要原因就是希望中國的當代藝術(shù)在全球化的交流中，能夠顯示出我們的民族身份。這是我補充的一點。

　　余丁：在我看來，東方、西方的劃分是一種西方式的思維。把東方、西方作為文化對立是一種西方邏輯的產(chǎn)物。在東方的思想中，世界是一個整體，只有陰和陽的相克相生。如果把世界看成一個整體的話，那么人類的精神溝通就會更容易。當然文化的多元性和豐富性也是在陰和陽的不斷交錯中更加有魅力。所以剛才的問題說怎樣在看待其他國家藝術(shù)家的水墨畫作品時，就像美國人看待中國的當代藝術(shù)是一樣的。

　　潘晴：今天的會開得很好，但因為馬上要舉行展覽的開幕式，所以只好到此為止。希望以后中美學者能有更多機會進行更深入的學術(shù)交流。謝謝大家！