對話：劉禮賓、王雷、楊杰
成稿：劉禮賓
時間：2010年6月21日
地點：中央美術(shù)學(xué)院
在中國當(dāng)代藝術(shù)的語境中，王雷的創(chuàng)作在兩個層面上具有重要意義：第一個層面，在“油畫民族化”（這個問題在上世紀(jì)80年代之后的當(dāng)代藝術(shù)界很少被關(guān)注，不是這個問題解決了，而是被社會學(xué)模式的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和評論所忽略和遮蔽了。成為了歷史學(xué)問題。回頭來看，這個問題始終是困擾中國油畫創(chuàng)作的一個大問題。）這個課題上，王雷的創(chuàng)作延續(xù)了林風(fēng)眠、董希文、龐薰琹、袁運生等上一輩藝術(shù)家所倡導(dǎo)的一條創(chuàng)作思路，在題材、色彩、線條的運用上有所推進(jìn)，并有意于對這一課題繼續(xù)深入挖掘，作品呈現(xiàn)出強勁的發(fā)展?jié)摿Γo這一課題提供了一種新的可能性。第二個層面，在把“現(xiàn)實針對性”視為唯一創(chuàng)作維度的中國當(dāng)代藝術(shù)界，王雷的精神世界上接秦漢乃至更早的遠(yuǎn)古，從畫像石、畫像磚、古代壁畫中抽取形式要素和表現(xiàn)主題，并期冀與宋之前“大文人”精神世界晤對神通，為當(dāng)下以“問題”為核心的當(dāng)代藝術(shù)界提示了另外一種藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。這一“可能性”不僅對于繪畫創(chuàng)作極為重要，對于新世紀(jì)中國精神價值的塑造同樣具有啟發(fā)意義。下文是藝術(shù)家王雷、年輕學(xué)者楊杰以及筆者關(guān)于他的創(chuàng)作的對話，對上述問題有更加具體的闡釋。
劉禮賓：2008年我最初接觸到你的作品，到現(xiàn)在已經(jīng)有兩年了。從你最近創(chuàng)作的系列作品《萬神殿》中，我看到了一種新的希望。
你2008年的作品就有兩個維度：一是對現(xiàn)實世界的把握，比如“遙望幸福展”中的《都市部落》系列，2009年的《都市風(fēng)景》系列以及“心意?心象展”中的作品；另外一個是超越性的維度，比如2008年“遙望幸福展”中的《神諭》系列、《生生不息》系列，一直到今天的《萬神殿》系列。第一個問題：你如何看待現(xiàn)實層面上的精神的超越性？或者說，你如何看待現(xiàn)實世界之上的作為彼岸的世界？
王雷：現(xiàn)實維度之上的超越性，或者說超越于現(xiàn)實的彼岸世界，在我心里早就存在一個“種子”。小時候喜歡藝術(shù)，就有這個“種子”在孕育。我畫畫完全是出于自發(fā)的喜好，小時候畫畫，就是從畫“門神”開始。當(dāng)時是上幼兒園的時候，父母都在外面上班，很晚才回來。我自己一個人在家，沒事兒就拿張紙畫“門神”，然后貼在墻上，四面墻上都貼著“門神”，這樣就好像讓自己置身于一個“世界”里面。其實這個過程中就已經(jīng)包含了一種超越于現(xiàn)實之外的精神上的訴求——繪畫是一種安慰，一種精神上的慰藉。畫的“形象”有些就來源于古代，比如說來源于小說連環(huán)畫、年畫等民間繪畫。發(fā)展到現(xiàn)在，今年的這次個展覽名為“萬神殿”，做的也是跟我小時候畫“門神”差不多的一件事情。
我是在制造一個屬于“我”的神話世界。之前畫的一些現(xiàn)實題材，比如2008年的西藏題材，其實已經(jīng)不是完全意義上的現(xiàn)實題材了。當(dāng)時的《渡》那張作品里邊就有很多超現(xiàn)實的形象，它們也是游離于現(xiàn)實之外的。現(xiàn)實提供給我的只是一種媒介，一種參考，通過它到達(dá)另外一個世界，這里面包含著對彼岸的向往。對于我來講，藝術(shù)就是這樣的一種媒介，通過藝術(shù)創(chuàng)作，首先讓我的精神和境界得到一種超越和提升。劉禮賓：中國當(dāng)代藝術(shù)三十年，從“星星美展”開始，“前衛(wèi)“這個詞在中國落戶。后來到”85美術(shù)新潮”，1992年的“新生代展覽”，此后的“政治波普”，九十年代末的“后感性”等，介入性、“問題”藝術(shù)一直被推崇。最近大家都在想，是否還有另外一種維度？藝術(shù)的精神層面是否和現(xiàn)實層面必須有這樣緊密的邏輯關(guān)系？
從這個角度講，你如何看待你的“世界”，他和傳統(tǒng)文人的“世界”有什么區(qū)別？因為你的“世界”聽起來還是比較“民間”的，比如里面有“神話”和民間因素。借用潘公凱先生最近關(guān)于“藝術(shù)的邊界”講座的一個觀點：西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)是用“正常的眼睛看一個非正常的世界”。現(xiàn)在我們有沒有可能“用一種超越性（或者說非正常的）的眼睛來看一個正常的世界”，或者來“建構(gòu)一個正常的精神世界”。
王雷：當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作更多的是通過反思、批判對現(xiàn)實進(jìn)行揭露，手法很多，有隱喻的、調(diào)侃的、玩世的等等，整體上都是對一種不好的東西的否定。畢竟中國近百年以來的變革實在是太激烈了，包括1949年新中國建立以來60年的發(fā)展，以及近30年以來的改革開放，都是特別劇烈的社會變革。這些變革里邊碰撞出了很多新的東西，但是也失落了很多東西。其實中國當(dāng)前的文化存在很多斷層，而我們的精神世界也由此曾經(jīng)歷了太長時間“非正常”的階段，現(xiàn)在是應(yīng)該回復(fù)“正常精神世界”的時候了。
關(guān)于“文人”，比如剛才你談到的傳統(tǒng)文人觀念，我覺得不能僅僅局限于宋元以后的文人情調(diào)，而應(yīng)該要從一個更廣闊更宏大的觀念出發(fā)。這個觀念立足于人的自由精神，這種精神的脈絡(luò)可以上溯到宋元以前，到秦漢，春秋、戰(zhàn)國，甚至更早。人們習(xí)慣于把“文人”和“民間”的東西對立起來，我認(rèn)為不絕對。敦煌的絕大多數(shù)畫師沒有名字，后世也沒有記載他們的文人軼事，但是通過他們的作品，當(dāng)今的人依然能夠感覺到他們對于個性解放，對于自由如此強烈的一種向往。
任何時代都可能是最好的時代，我們現(xiàn)在身處的時代是很好的時代，視乎你從什么角度和層面去看。這個時代提供給我們一種土壤，在這種土壤里，我們可以去接續(xù)曾經(jīng)斷掉的，或者失落的一些脈絡(luò) 。事實上，我正在做的事情上一輩畫家也在做，但是因為種種原因，他們沒有最終完整、深入地完成。這些未盡的事業(yè)現(xiàn)在到了我們這一代畫家的手里，我們正值三十多歲年富力強的時候，思想趨于成熟，觀點日臻完善，此時給自己定位很重要，也很有必要。
楊杰：你說的是不是一種文人修養(yǎng)？
王雷：還不簡單的是一種修養(yǎng)，修養(yǎng)是后天修的，其實更需要有一種意識、一種眼光、一種魄力。
劉禮賓：我們過多的強調(diào)文人“乖”的一方面，其實傳統(tǒng)文人很多很霸氣的。你看孔子周游列國，他做得很決絕，因“道不同”完全脫離魯國，周游列國。仔細(xì)琢磨近現(xiàn)代的康有為、陳獨秀、毛澤東等等這些“文人”，他們身上都有非常進(jìn)取、狂放、豪情的一面。
進(jìn)入下一個問題。林風(fēng)眠當(dāng)時去法國留學(xué)的時候，他的老師問他，你們中國的東西那么好，你一個中國人來法國學(xué)什么？林風(fēng)眠受到了很大的刺激，他轉(zhuǎn)而進(jìn)入法國、英國的博物館去看中國古代的東西。當(dāng)然這些東西中有中國古代的“文人畫”，也有很多非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典作品，比如瓷器、壁畫、雕塑等等，他從中獲益匪淺，并且影響了他后來的油畫創(chuàng)作。在他之后，董希文先生，袁運生先生，無論是從美術(shù)技法的角度，油畫民族化的角度，或者是從中國美術(shù)教育體系的角度，都進(jìn)行了諸多的探索，并且他們都有一種非常強烈的“現(xiàn)實情懷”。你看董希文在強調(diào)油畫民族化的同時，也在畫《開國大典》，這里面包含著對新中國的一種熱切期待。
你的創(chuàng)作也在這個兩個維度上能找到相似點：你對線條、顏色的使用，明顯延續(xù)了油畫民族化的思路，使人想到百年油畫發(fā)展歷程中寫實之外的另一個方向——絕對不僅僅是西方“現(xiàn)代主義”的方向。另外你對現(xiàn)實有一個判斷，這在你上面的談話中已經(jīng)看到。
王雷：2008年我的畫還有戈雅的影子。因為在我當(dāng)時看來，戈雅的畫接近于中國文人畫，我在他那里找到一些似曾相識的點，后來將其歸納為一些更加明確的，傾向于中國傳統(tǒng)繪畫的因素，比如說黑線、大塊單色、簡練的造型。近兩年我的風(fēng)格發(fā)生突然轉(zhuǎn)變，源于一個契機(jī)——2008年我出國考察，一開始去了意大利，后來去了法國和西班牙。這次出國考察使我對中國傳統(tǒng)的東西變得更加自信。
我從小就特別喜歡傳統(tǒng)藝術(shù)，我老家是山東，有很多畫像石，我經(jīng)常去看。上大學(xué)的時候外出考察，去過很多地方。可以說中國傳統(tǒng)藝術(shù)對我有潛移默化的影響，加上我對傳統(tǒng)藝術(shù)主動地學(xué)習(xí)研究，這個過程積累了相當(dāng)長的一段時間。我去盧浮宮，其實最感興趣的并不是一般人所認(rèn)為的那些經(jīng)典油畫，或者文藝復(fù)興以后的作品。我更感興趣的是更早的東西，有一些東西是跨越中西文化的，比如說亞述藝術(shù)作品。我看他們的雕塑，包括那些浮雕，特別激動，當(dāng)時就想到了我們自己的漢代畫像石，感覺有一種東西突然被激活了，被釋放了出來，我覺得為什么以前沒有這么去畫過？我可能想過，但是好像缺少一種主動的意識，缺少一種自信。
從歐洲回來之后，我的風(fēng)格馬上就發(fā)生了轉(zhuǎn)變。此后又陸陸續(xù)續(xù)看了全國各地的一些文物。比如去看河南省博物館，還有龍門石窟。河南博物館有很多的漢代壁畫，洛陽專門有一個漢墓壁畫館，也叫古代藝術(shù)博物館，有西漢的墓室壁畫，還有一些其他的壁畫，看了以后，突然間有一種重新找回自己的感覺。劉禮賓：漢代畫像石、畫像磚是借助繪畫在“墓”里邊構(gòu)建一個世界——死者的“天堂”。亞述藝術(shù)、埃及藝術(shù)，包括歐洲中世紀(jì)藝術(shù)，不見得是科學(xué)的。你跨越“文藝復(fù)興”之后對于現(xiàn)實世界的關(guān)注，和更遠(yuǎn)古（或者更邊緣的）中西藝術(shù)形成了一種融通關(guān)系，這給你的創(chuàng)作帶來了契機(jī)。
剛才是從大的文化角度看問題，現(xiàn)在進(jìn)入一些比較微觀的點，比如說“欲望”。我在你以前的繪畫中影影綽綽地感覺到你有這方面的表達(dá)，但是不太確定。在你現(xiàn)在的畫面中，裸體形象，男人女人伊甸園式的相處，人獸之間（比如馬）的關(guān)系等，成為比較明確的主題，你怎么解釋這一條線索？
王雷：你剛才提到“馬”，其實是“麒麟”。當(dāng)然這個麒麟不是明清以后的麒麟，原形是從漢代的畫像石和北魏的畫像磚里來的。早期的麒麟是一個獨角獸，頭像馬，身體像龍。西方文化里邊有“獨角獸”，其實就是東方的麒麟。在西方文化中“獨角獸”代表一種純凈的性欲，或者純凈的欲望，只有純潔的女子才能和他相處。在這里，欲望既是欲望，又是一個很純凈的東西，似乎是個悖論，但是很有意思。
欲望是我一直比較關(guān)注的一個點，這是一個很實在的問題。不管你對欲望的態(tài)度是什么——接受它也好，排斥它也好；認(rèn)為它是一種積極的力量也好，還是認(rèn)為它是一種消極因素也好。但是對于現(xiàn)代人來講，這個東西不可回避。
我覺得欲望是人與生俱來的本能，應(yīng)該坦然、正常地去面對它。而且也要從一個大的角度去看欲望，其實人的存在本身就是欲望的產(chǎn)物，如果沒有欲望，人類早就消失了。而每個生物也都有生存下去的欲望。
劉禮賓：你如何看待現(xiàn)實性很強的“欲望”和你所構(gòu)建的精神世界的關(guān)系？你所說的“欲望”肯定不是“新生代”藝術(shù)家所表現(xiàn)的赤裸裸的欲望。你的“欲望”不是引向天堂，也不是引向虛無，而具有一種生氣勃勃的力量。從你的畫面里邊明顯可以感覺到這一點，有非常強的精神因素在里邊。
王雷：對。我希望把欲望和人的幸福感結(jié)合起來，或者說讓欲望轉(zhuǎn)換成一種積極的力量，在我們面對這樣一種力量的時候，感覺到它的生機(jī)、生命力，帶給人一種希望，我覺得這一點對我來講可能更重要。楊杰：在我看來，這很有意思，我們不妨做一下比較：在以往眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作里，欲望往往是被批判的對象，欲望總被視為負(fù)面的因素，猶如洪水猛獸——人類因為有欲望，就有丑陋的事情，有很多齷齪的方面；但在王雷的創(chuàng)作中，他對欲望有不同的理解，在他營造的藝術(shù)世界（或者精神世界）里，欲望被他化解成為一種很純凈的、積極向上的生機(jī)和動力，并用自己恰如其分的繪畫語言予以彰顯和弘揚。
劉禮賓：從肯定意義上去看。
楊杰：對！這非常有意思！給了我們?nèi)碌囊暯牵⑶矣峙c“大我”有關(guān)，其中有一種內(nèi)在的契合。
劉禮賓：董其昌曾專門研究“房中術(shù)”，我們習(xí)慣于文質(zhì)彬彬、長袍馬褂的文人，好像古代文人就應(yīng)該是那個樣子，其實他們有很鮮活的層面，包括鄭板橋等畫家，都有非常現(xiàn)實生活的一面，而我們經(jīng)常不提及或者有意忽略這一面。
王雷：其實“欲望”構(gòu)成了藝術(shù)家非常重要的一面。我特別喜歡叔本華的哲學(xué)，叔本華就講“欲望”，（意欲），他認(rèn)為整個世界都是由“欲望”（意欲）組成的，世界是“意欲”的外化。如果我們上升到世界觀的高度看待“欲望”這個問題，就會覺得很坦然，沒必要談虎色變。我覺得都可以去談，而且可以很坦然、很直接地面對它，因為它就是人性本身。
我個人追求一種人生的超越，這種超越是什么呢？其實也是來源于一種欲望，來源于原動力。在我看來，現(xiàn)實生活有很多的苦難，有很多的不完美，有很多的糾結(jié)，人會因此特別憂郁、焦慮，在這個過程之中就會非常痛苦，而這個時候藝術(shù)就出現(xiàn)了——藝術(shù)產(chǎn)生的原動力就在這里。
劉禮賓：這種感覺就像你所畫的《夸父逐日》（《逐》）。
王雷：這兩年我的作品中有兩個重要的形象：一個是羽人，另一個是太陽。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，它們代表著飛躍、光明、溫暖的彼岸。我選擇這些形象，與我的內(nèi)心需求有關(guān)。現(xiàn)在的創(chuàng)作只是我未來創(chuàng)作的一部分，我要做的創(chuàng)作，可以暫且稱之為“整體藝術(shù)”——它是完整的、以一種時空觀念為主導(dǎo)的藝術(shù)，平面繪畫只是其中的一部分。我畫《四方神》（《春、夏、秋、冬》），其實是為了營造一個空間。我最后真正想做的藝術(shù)不僅僅是繪畫，也可能會有其他的形式和媒材加入進(jìn)來。在我看來，藝術(shù)形式是語言、方法、風(fēng)格、媒介的綜合體，最后表達(dá)的是藝術(shù)家的思想。
劉禮賓：的確，你的世界足夠強大的時候，藝術(shù)形式之間的界限就消失了。
王雷：是的，我覺得用哪一種語言說的更明白、更痛快，更能解決問題，就用哪種語言。
楊杰：到最后，藝術(shù)語言的選擇是本能的選擇，未必是一種權(quán)益，更不是一種刻意。
劉禮賓：王雷最近幾年技法的變化很大，畫面中有大量的平涂和純色線條。剛才提到的林風(fēng)眠、董希文、袁運生等先生，都自覺到“線”等形式語言的重要性，如果你在這樣一個層面上做下去，是很有意義的。你畫的并不是一種西方傳統(tǒng)意義上的“油畫”。
王雷：絕對不是。董希文先生是我特別崇敬的一位藝術(shù)家。董先生對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理解特別深刻，他有一批非常杰出的作品。因為諸多原因，最后他沒能進(jìn)行下去，這很可惜。當(dāng)時有一批藝術(shù)家境遇都是這樣。
劉禮賓：看你的素描、速寫、油畫寫生，你的技法非常出色，在你熟稔掌握西方油畫語言的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)換到所謂的東方語言，這一個過程中，一定有很多心得。
王雷：剛才談到的“線”，為什么在我的作品里有這么多“線”的因素？我想和我一開始接觸繪畫啟蒙的時候?qū)W的是國畫有關(guān)系。當(dāng)時經(jīng)常畫白描，練書法。
劉禮賓：我看你現(xiàn)在還在練書法。
王雷：現(xiàn)在還在寫。這不僅僅是一個啟蒙，一個基礎(chǔ)，并且和我自身的習(xí)性以及我內(nèi)心的東西有關(guān)。包括我喜歡的漢代壁畫，線條都是特別自由，特別輕松，特別超凡脫俗。漢代畫像石也是這樣，一般人認(rèn)為漢代畫像石是塊面的藝術(shù)，實際上也是線條的藝術(shù)。我在我的碩士畢業(yè)論文《平面空間：論繪畫中的自由視點與黑白圖底》中談到過這個問題。黑白圖底是畫像石中的很重要的因素。畫像石有陰刻、陽刻，通過各種質(zhì)感和肌理的處理，營造出來的是一個黑白的平面空間，這種空間關(guān)系會有一種反復(fù)推拉的視覺上的變換，這是平面繪畫特別吸引我的一點。我現(xiàn)在的創(chuàng)作還在用平面繪畫媒介，因為我覺得在這一點上還有很多可以深挖的東西，包括線條造型。線條造型有一個很大的好處，就是它很適合在平面空間上營造一個自由而完滿的世界。平面繪畫，它與其他媒介不同的一點在于：它可以在一幅畫面上綜合不同的形象，而且讓你一眼看過去，就是一個綜合性的整體的感受。這一點區(qū)別于影像，區(qū)別于其他藝術(shù)類型，一眼看過去就是“整體藝術(shù)”。“線條”在表現(xiàn)我的這種理念的時候，特別的自由和直接，這是我認(rèn)為很有意思的一點。
劉禮賓：透視感越來越少。
王雷：也不能說沒有透視，黑白也是一種透視。“透視”這個詞是西方的，中國人不講透視，中國人講空間。中國人講空間觀念是自由的，不會把自己局限于一個位置、一個點，不會把看到的一種現(xiàn)實的事物原樣去復(fù)原，和西方的焦點透視完全不同。其實中國藝術(shù)家的視點是一種“心理視點”，可以很自由，從各個不同的位置看待同一件事情，然后把它綜合到一個畫面里表現(xiàn)出來，我覺得這樣的一種視點更加人性化，也可能更加接近事物的本質(zhì)。
楊杰：王雷現(xiàn)在創(chuàng)作所用的材料、媒介好像還在“油畫”的范圍內(nèi)，實際上創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作源頭，方法上的探索、語言上的錘煉都已經(jīng)不怎么“油畫”了。他打破了很多既有限制，這也是一種超越。王雷對線條、透視、色彩、題材的理解已經(jīng)不單是從西方藝術(shù)體系中來的。這也正是王雷對前一輩藝術(shù)家未盡事業(yè)的一種接續(xù)，一種承啟，也是一種責(zé)任感，這種責(zé)任感已經(jīng)融到王雷的骨血里面了。在我看來，這種純真的擔(dān)當(dāng)和清醒的執(zhí)著在當(dāng)今年輕藝術(shù)家里面是非常少見的了。
劉禮賓：王雷早期繪畫受到了戈雅的影響。戈雅是法國浪漫主義的先驅(qū)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于法國的籍里柯、德拉克羅瓦。王雷現(xiàn)在的畫面已經(jīng)達(dá)到非常游刃有余的狀態(tài)，有些像戈雅的后期狀態(tài)，后期戈雅生活在一個痛苦的世界里，失聰，精神壓抑，被祖國驅(qū)逐，這樣一些遭遇使他走向了浪漫主義。
楊杰：對，戈雅的藝術(shù)作品，從前期看更多是一種視覺的歡愉，在后期而言則是一種精神上的浪漫。如果王雷現(xiàn)在就能悟到趨同于戈雅后期的那種創(chuàng)作指向和狀態(tài)，那么他未來的創(chuàng)作實在是令人期待和遐想。
劉禮賓：浪漫的基點是痛苦，對戈雅來講是這樣，是一種消極的，悲觀的浪漫。到王雷這里，浪漫反而轉(zhuǎn)化成了積極意義上的東西，源于對生命的肯定。這和秦漢以來一種樂觀主義有什么關(guān)系？
王雷：我在普拉多看到戈雅晚年的作品——《黑色繪畫》，整個一個廳都是《黑色繪畫》，進(jìn)去的時候感覺特別壓抑，感覺戈雅在這個時期太苦悶了，太痛苦了。他把那種情緒表達(dá)得淋漓盡致，很有力度、很有力量。戈雅在這個時期發(fā)展到了成熟階段，他的意志力、心靈的能量凝聚到一個極致，凝聚成就像石頭一樣堅硬、強大，壓在心里邊，非常了不起。
同時，我覺得在這個層面上可以再往前跨越一步，我稱之為“超越之后的釋放”。擺脫痛苦，重新回到愉悅，這又是一個層面，又是一重天。從這個角度來講，我從傳統(tǒng)文化以及秦漢（乃至之前更早的）的藝術(shù)中找到了一個源頭——中國古人的宇宙觀。古人對宇宙有獨特的時空限定，用現(xiàn)在所謂科學(xué)方法看，很可笑，但是對于古人的精神世界來講，是自成一體的，自得圓滿的。而且在這樣一個世界里面，人會感覺特別踏實。
中國古人對死亡很肯定，認(rèn)為死后還有一個世界，所以不恐懼死亡。他在活著的時候可以享受生活中的歡愉，面臨死亡的時候有一種平靜的心態(tài)。這是中國人非常有智慧，非常高明的一點。現(xiàn)代人有很多困惑和痛苦，面對欲望很糾結(jié)，面對災(zāi)難以及可能面臨的死亡會恐懼，這一點在戈雅晚年作品里面體現(xiàn)得特別充分，戈雅晚年的作品非常現(xiàn)代，他畫的就是現(xiàn)代人的焦慮。
劉禮賓：戈雅所處的時代西方正在進(jìn)入所謂的現(xiàn)代社會。
王雷：是這樣。在他之外，能不能有另外一種辦法，或者有另外一條出路，或者說另一種更加坦然的，讓自己的心靈重歸于平靜的狀態(tài)？這是我給自己提出的問題。這就不僅僅是藝術(shù)問題，其實是一種人生觀，世界觀。怎么看待這個世界？怎么看待人？具體來講就是怎么看待你自己。每個人都生命短暫，不過百年，那么百年之后如何？每個有自我意識的人都會問這個問題，也是藝術(shù)家不可回避的一個問題，最后解決的一個問題，否則就不要去做藝術(shù)。在人類精神層面里邊，我認(rèn)為藝術(shù)是最高級的一層。
劉禮賓：藝術(shù)能解決宗教、哲學(xué)不能解決的問題。
王雷：對。宗教、哲學(xué)都有各自的解決方法，我在面對宗教的時候，把它當(dāng)作哲學(xué)來看，把它的儀式性、規(guī)則性的東西摒棄掉，看它里邊的思想內(nèi)核。哲學(xué)也是一樣，哲學(xué)也有很多的包裝，至少有它的“殼”。你能不能把這個“殼”去掉，走到“內(nèi)核”里邊？劉禮賓：每位哲學(xué)家解決的都是一個時代的人的問題。很多人往往沉迷于他們的思想體系，或者是他們對某個問題的論述過程，把論述結(jié)構(gòu)太當(dāng)回事了，而忘記了他們在解決什么問題。同樣的問題是藝術(shù)家、哲學(xué)家的共通點，比如海德格爾會解讀梵高，福柯會解讀馬格里特。王雷：對，叔本華跟藝術(shù)聯(lián)系也特別緊密，他還專門寫了一篇關(guān)于色彩的論文。他認(rèn)為最后人生的解決途徑，一種是類似佛教的涅磐，就是達(dá)到無欲無求；還有一種途徑就是通過藝術(shù)。
劉禮賓：實現(xiàn)超越？
王雷：對。
劉禮賓：你這次的《萬神殿》系列作品中，《天、地、日、月》比較醒目。人體塑造已經(jīng)很簡化，形象宏大,畫面簡約，色彩概括。你這四張畫的創(chuàng)作起因是什么樣？在你的創(chuàng)作過程中是什么樣的位置？王雷：這組作品是08年構(gòu)思、09年完成的，人物形象是從“羽人”過渡過來的，只不過更加清晰化了。在古代文獻(xiàn)中，“羽人”長耳、長發(fā)、身材修長，是一個仙人的形象。我把它作為一個象征，用它來象征人身上的某方面的特性。因為人本身有追求超越的本能和欲望。另外我把它和自然現(xiàn)象聯(lián)合起來，比如說太陽、月亮、天和地，從而回到中國傳統(tǒng)的宇宙觀里邊。當(dāng)時想法很簡單，就是把我所理解到的一些傳統(tǒng)的大的框架用具體的形象表達(dá)出來，因為畢竟我不是作家，不是詩人，我所能做的是形象塑造。我用形象表達(dá)我的理解、我的想法，這是我創(chuàng)作這四幅作品的一個初衷。劉禮賓：你這四張畫中的人物基本都是側(cè)面，到《四方神》的時候，春、夏、秋、冬四神的形象變成了正面和背面，有更強的介入性和直面性。
王雷：對。這個觀點很有意思。
楊杰：我覺得這種東西是一種潛意識，可能沒有刻意地去想，就是一種本真的流露，這個視角的變化可能體現(xiàn)了你內(nèi)心的一種變化。
劉禮賓：我覺得王雷在這個變化中內(nèi)心越來越強悍。
楊杰：越來越肯定，越來越有自信。
王雷：我還是想更完整，更深入地把這種觀點表達(dá)出來。之前畫天、地、日、月的時候，是側(cè)面的，是局部的，只有頭和手。到畫春、夏、秋、冬四方神的時候，就成了完整形象（不管是正面還是背面）。而且周圍環(huán)繞著很多細(xì)小的其他形象，從更豐富的角度來解釋主體形象。劉禮賓：最后一個問題：2008年到2010年的創(chuàng)作只是你創(chuàng)作過程的一個階段而已，你對未來的創(chuàng)作構(gòu)想是怎樣的？
王雷：繼續(xù)走我現(xiàn)在走的路，會把它做得更深入。具體來講，還是立足于中國傳統(tǒng)文化，這種傳統(tǒng)文化是更原初的，其建立在秦漢或者秦漢以前的宇宙觀、人生觀、世界觀的基礎(chǔ)之上，我會更加深入地去發(fā)掘它。在這一點上，巫鴻提出了很多具有啟發(fā)意義的觀點。先秦文化其實是中國文化中最富有活力的，甚至可以說是最本源的。
一開始提到孔子，孔子是大文人，抑郁不得志，他本人就是“喪家狗”，很多人都不待見他，有一種理想無法釋放，但是他堅持不懈。而且在他認(rèn)為，講學(xué)也好，著書也好，熟悉“六藝”也好，都是傳達(dá)他的理念的一個手段。在這一點上，可以給我很多啟發(fā)。
平面繪畫是我入手的一個起始點，我要做的是一種“整體藝術(shù)”，它呈現(xiàn)的是我的完整的世界觀和宇宙觀。平面繪畫是其中的一部分，或者是其中的一個因素。比如我們看古代墓葬壁畫，或者宗教繪畫，比如莫高窟壁畫，它們的天頂有天像，地面有地紋。司馬遷描述秦始皇陵：上具天文，下具地理，中間有珍禽異獸，包含了各種世界景象。秦始皇其實創(chuàng)造了一個世界，一個自成一體的宇宙。
如果說我對自己以后的作品有什么期望和野心的話，就是想創(chuàng)造這樣一個世界，這個世界被一個統(tǒng)一的整體觀念所引導(dǎo)。繪畫、雕塑、影像成為其不可分割的一部分，共同來體現(xiàn)我的一種理念。
劉禮賓：挺好的。最近我給福建的陳彧凡寫了一篇文章叫《積極的烏有之鄉(xiāng)》。陳彧凡找到了空間意義上的“他處“。他是福建人，他的祖先是馬來西亞人。他的父輩，他身邊的這些僑民對于“南洋”有一種想象，就構(gòu)建了一個裝置“木蘭河”，所有的作品都和這個“烏有之鄉(xiāng)”有關(guān)系。與陳彧凡不同，你提示的是時間維度上另一個“烏有之鄉(xiāng)”。
楊杰：你剛才提到“大文人觀”，我很感興趣，能否具體闡釋一下？
王雷：用陳寅恪先生的話來講，就是“自由的精神、獨立的思想”。看似簡單的兩句話，里邊的含義特別豐富，它代表的是一種人格的獨立，和一種對于追求自我超越的無限本能，可以排除萬難，沒有東西可以阻礙。我所有的人生目的都是為了實現(xiàn)這個價值。到這種狀態(tài)，人就變成了一種現(xiàn)象，他的作品就成為了現(xiàn)象的載體和媒介。
楊杰：這種“大文人”是否可以理解為西方的“殉道者”？
王雷：太悲壯。但有一點很關(guān)鍵，“大文人”不應(yīng)僅僅自立于自己的一個小世界里，要有“兼濟(jì)天下”的胸懷。但也不是說一定要有什么影響，首先是把自己做好，把自己的理念做好，做完善，有些東西不是自己能控制的。
楊杰：產(chǎn)生的客觀影響肯定不是主觀能夠事先預(yù)料和控制的，這種精神性的東西首先是一種個體狀態(tài)，是一種個體情懷和操守。所以“大文人”絕對是一個精英階層，從人的角度來說，是很理想的狀態(tài)，比較完善的狀態(tài)。
王雷：這有點兒像西方“文藝復(fù)興”對人的界定——完人。