蘇天賜先生的夫人凌環(huán)如（左）與其子蘇為（右），在蘇為先生家中

2016年8月10日，筆者有幸到南京采訪蘇天賜的夫人凌環(huán)如和其子蘇為先生，地點(diǎn)在蘇為先生的寓所，家中陳設(shè)簡(jiǎn)樸，唯在客廳沙發(fā)上方掛著一張?zhí)K天賜先生晚年的風(fēng)景畫(huà)作。本次赴寧訪談，是因?yàn)樘K天賜先生畫(huà)于上世紀(jì)60年代的一幅畫(huà)《春風(fēng)楊柳萬(wàn)千條》，這幅畫(huà)描繪的是在春風(fēng)吹拂的季節(jié)，幾名少女挽著袖子，肩扛工具，圍著毛巾，身材矯健，走在前往勞動(dòng)的道路上，臉上洋溢著成為國(guó)家新主人的自豪，充滿了建設(shè)新中國(guó)的澎湃激情。

1960年代初作春風(fēng)楊柳萬(wàn)千條（原名《新農(nóng)民》） 108X108cm (2016年嘉德秋拍以747.5萬(wàn)元成交)

上世紀(jì)五六十年代，中國(guó)正處于社會(huì)主義建設(shè)熱潮中，為了表現(xiàn)新生政權(quán)和時(shí)代精神的歌頌，涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)描繪社會(huì)百?gòu)U待興、建設(shè)熱潮的優(yōu)秀畫(huà)作。這張畫(huà)也誕生于這個(gè)大背景中，但讀者明顯地能品味出與普通描繪勞動(dòng)人民畫(huà)作不同的地方——對(duì)詩(shī)意的表現(xiàn)，雖然刻畫(huà)的是勞動(dòng)場(chǎng)景，但三名少女衣著鮮艷而有裝飾，身影婀娜，柳枝在身旁隨風(fēng)起舞，她們身后遠(yuǎn)處天光水影，傳遞出江南草木蔥蘢、水氣迷蒙的特有氣息，整幅畫(huà)充滿詩(shī)意與動(dòng)感。

縱貫蘇天賜一生的創(chuàng)作，這并不是他最擅長(zhǎng)和最具有代表性的風(fēng)格，但它卻有坐標(biāo)點(diǎn)式的意義。這是在特定歷史時(shí)期，藝術(shù)家為適應(yīng)文藝創(chuàng)作要求而做的自我調(diào)整，將時(shí)代需要與自我追求進(jìn)行調(diào)和而做的努力。即便如此，這幅畫(huà)依然以“歪曲勞動(dòng)人民形像”為由遭到激烈批判，蘇天賜矛盾而困惑，但并沒(méi)有放棄自己的藝術(shù)追求。

已經(jīng)年逾90歲的凌環(huán)如先生，安詳?shù)刈谏嘲l(fā)上，思維依然清晰，用緩慢的語(yǔ)調(diào)向我們回憶起大半個(gè)世紀(jì)之前與“阿蘇”相識(shí)的情景：“他給人的印象就是，身上的衣服全是油畫(huà)顏色，弄得斑斑點(diǎn)點(diǎn)的，也不怎么愛(ài)說(shuō)話，大家都知道阿蘇是一個(gè)很用功的學(xué)生，畫(huà)得很好……”

蘇天賜夫婦與恩師林風(fēng)眠合影于其香港寓所

那是在杭州國(guó)立藝專(zhuān)，他們相識(shí)在那里。1948年夏，蘇天賜受林風(fēng)眠之邀赴杭州國(guó)立藝專(zhuān)擔(dān)任其助手。蘇天賜與林風(fēng)眠相識(shí)于抗戰(zhàn)時(shí)期的重慶國(guó)立藝專(zhuān)，1945年是蘇天賜在藝專(zhuān)學(xué)習(xí)的最后一年，這一年他有幸進(jìn)入了林風(fēng)眠先生的工作室。在課堂上，林風(fēng)眠告訴他們：世界上兩條最偉大、最悠久的文化長(zhǎng)流，它們同樣噴涌自人類(lèi)的心靈深處，卻分流于東西兩方。因條件不同，取道各異而沖積成不同的沃野和高峰。可是它們又太古老，資源的反復(fù)使用已缺少生氣，唯有引流互補(bǔ)才能培育新的沃野，積聚高峰。林風(fēng)眠鼓勵(lì)他們用線，“為什么不用線呢？”林風(fēng)眠的教導(dǎo)開(kāi)啟了蘇天賜一生的藝術(shù)追求。

20世紀(jì)80年代，蘇天賜在《林蒂娜》和《四十年代的林風(fēng)眠先生》前合影

這一階段是他藝術(shù)生涯中極重要的歷程，他創(chuàng)作了在其早期繪畫(huà)作品中最重要的一幅——《黑衣女像》。到杭州之后，他與林風(fēng)眠師生關(guān)系融洽，林師也鼓勵(lì)他在藝術(shù)上做深入的研究和大膽的探索。1948年的一天，他去林風(fēng)眠家中拜訪，正值林風(fēng)眠女兒蒂娜生日，作為生日禮物，林蒂娜坐在院子中的藤椅上，蘇天賜一個(gè)多小時(shí)就畫(huà)成了《林蒂娜》，得到了林風(fēng)眠的大加贊賞，并請(qǐng)?zhí)K天賜在第二天又為自己畫(huà)了一幅肖像，即后來(lái)的《四十年代的林風(fēng)眠先生》。這兩幅油畫(huà)都完成于頃刻之間，卻令林風(fēng)眠先生大加贊賞，這讓蘇天賜信心倍增。

1949年 黑衣女青年像 蘇天賜 82X66.5cm 油畫(huà) 中國(guó)美術(shù)館藏

在這兩幅畫(huà)的基礎(chǔ)上，第二年，蘇天賜以自己的女朋友，也即后來(lái)的夫人凌環(huán)如為模特，畫(huà)了另一幅更加成熟的作品《黑衣女像》。縱觀這三幅畫(huà)作，蘇天賜都將線作為造型的重要手段。在杭州的時(shí)間里，他不僅在素描中掌握線條的表現(xiàn)力，也在油畫(huà)寫(xiě)生中進(jìn)行嘗試，甚至用毛筆勾勒的方式臨摹波提切利和拉斐爾的作品。同時(shí)，他在當(dāng)時(shí)的畫(huà)報(bào)中看到一幅漢墓壁畫(huà)的畫(huà)頁(yè)，漢墓壁畫(huà)灑脫靈動(dòng)，寥寥幾筆便使人物神采飛揚(yáng)，使他受到很大啟發(fā)，在人物肖像的創(chuàng)作中進(jìn)行了一系列試驗(yàn)。蘇天賜面對(duì)寫(xiě)生人物，并沒(méi)有以一個(gè)固定視角去描繪，而是綜合了在生活中多視角觀察所得的總和，將眼前形象與腦中形象結(jié)合，突破了單純的西方“寫(xiě)生”的模式。

這幅《黑衣女像》的誕生，標(biāo)志著蘇天賜的繪畫(huà)風(fēng)格的第一次成熟，這是將中國(guó)傳統(tǒng)與西方油畫(huà)進(jìn)行結(jié)合的靈光一閃的成功。他自己也說(shuō)：“我覺(jué)得我到達(dá)了一個(gè)驛站。這是一個(gè)途程的結(jié)束，又正是一條道路的開(kāi)始。我興奮地瞻望前景，我看到我的大道就鋪在眼前。”然而在新中國(guó)成立后，由于意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的變化，蘇天賜的藝術(shù)思想和創(chuàng)作屢遭批判。《黑衣女像》被抄走，被拿到工廠、農(nóng)村幾經(jīng)批判之后存在于四舊室中度過(guò)了十年，直到1979年，被蘇天賜一位有心的學(xué)生從垃圾堆撿回，回到蘇天賜的身邊。當(dāng)它重見(jiàn)天日，1997年4月參加中國(guó)美術(shù)館舉行的"中國(guó)油畫(huà)肖像藝術(shù)百年展"時(shí)，引發(fā)了畫(huà)壇的轟動(dòng)，此時(shí)距畫(huà)作誕生已近50年。

1951年 擬古風(fēng)的肖像 33cmX23cm

建國(guó)之初，運(yùn)動(dòng)不斷，蘇天賜再回到畫(huà)布前的時(shí)候，胸中卻塞滿了惶惑和苦惱，他的追求有悖于政治需要，他只能選擇適應(yīng)，失去了原本單純的快樂(lè)。這一時(shí)期縱有以文藝復(fù)興手法實(shí)驗(yàn)的《擬古風(fēng)的肖像》、前文提到的《新農(nóng)民》以及《維吾爾族少女》、《節(jié)日試新衣》等亦受畫(huà)壇好評(píng)的作品面世，但多少帶著“我也能這樣畫(huà)”的年少氣盛，終究不是蘇天賜心中繆斯女神的向往。

在1953年，華東藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校為了師生體驗(yàn)生活，派蘇天賜下鄉(xiāng)選點(diǎn)，在這次選點(diǎn)中，他“發(fā)現(xiàn)”了太湖，第一次走進(jìn)了半島東山和湖中小島西山，這里遍山草木蔥蘢，山村依山而聚，傍水而居，古墓桑田，與民居迂回掩映。他后來(lái)描述到：“我第一次看到了在霧氣迷蒙中草長(zhǎng)鶯飛的江南，迷人的景色仿佛我又回到了少年時(shí)代。”

這一次在太湖與自然的相遇，不僅喚起了他幼時(shí)就埋藏在內(nèi)心對(duì)自然熱愛(ài)的種子，排解了蘇天賜藝術(shù)思想上的苦悶，更重要的是在探究東、西方藝術(shù)河流之后，他突然敏感地意識(shí)到眼前的江南風(fēng)物正是只屬于東方的、中國(guó)的韻味，這是文化的源頭，他面對(duì)著自然萬(wàn)象，凝神遠(yuǎn)望，似乎看到了董巨山水之散淡，聽(tīng)到了絲竹雅樂(lè)之空靈，悟到了書(shū)法之飄逸，而這草木山川是自然的存在，是活生生的中國(guó)文化之根。請(qǐng)看蘇天賜自己的文字：“在若晴若雨的迷蒙水氣中，一切都自然舒展，閃閃發(fā)光。在其中穿行，有似曾相識(shí)之感。感從何來(lái)呢？——來(lái)自董、倪、古琴、江南絲竹？或者書(shū)法？或者詩(shī)歌的吟詠？然而都沒(méi)有眼前所見(jiàn)具體、平凡卻又生趣盎然，它讓我看到了活生生的文化之源。它與西方油畫(huà)中所描繪的什么塊面表現(xiàn)、光與影的對(duì)比全不相干。要畫(huà)出它，必須創(chuàng)造我們自己的方式。”

1962年 水鄉(xiāng)之晨 蘇天賜 50×73厘米 油畫(huà)

或許前路是未知的，但憑借著藝術(shù)家的沖動(dòng)與激情，從此蘇天賜手握著油畫(huà)筆，便踏上了一條全新的道路，而這正是中國(guó)油畫(huà)的坦途大道。以后幾乎每年，他都要到太湖畫(huà)上幾天或是幾個(gè)星期，太湖成為了蘇天賜的第二故鄉(xiāng)。50年之后，他形容這種沖動(dòng)為“一種觸及生命的深處的經(jīng)驗(yàn)，它不會(huì)為歲月的流逝而消減，而是不斷地增深積聚而成為我藝術(shù)涌動(dòng)的潛流”。

然而可惜的是這一時(shí)期他卻并沒(méi)有太多機(jī)會(huì)站在畫(huà)布前，他的主要教學(xué)任務(wù)是在工農(nóng)兵的火熱生活中改造思想，創(chuàng)作具有教育意義的情節(jié)性繪畫(huà)。他常因不能全心全意盡教師之職而自責(zé)，也常為不能隨心所欲畫(huà)畫(huà)兒遺憾，他自嘲“自己是一壺?zé)婚_(kāi)的水，它燒燒停停，總在盼望那爐火的再續(xù)。” 

在迷茫中，他再度進(jìn)走了文革十年。文革中，幸好蘇天賜因?yàn)檫^(guò)人的寫(xiě)實(shí)能力使他可以巨幅領(lǐng)袖畫(huà)像等任務(wù)遠(yuǎn)離風(fēng)暴而站在畫(huà)布前，但終究仍是與前迥異的行程。

 蘇天賜 長(zhǎng)江大橋 1974年 尺寸不詳 紙板油畫(huà)

直至改革開(kāi)放，年過(guò)半百的蘇天賜才迎來(lái)藝術(shù)的新生，現(xiàn)實(shí)已把他隔斷的四分五裂，是大自然重新喚醒了在他沉寂多年的感覺(jué)，春的生機(jī)，夏的濃郁，秋之豐饒，冬之靜穆……都是他永不枯竭的力量源泉。1979年春天，他與幾位學(xué)生沿富春江、甌江南下溫州、雁蕩寫(xiě)生，這次旅行寫(xiě)生被蘇天賜稱(chēng)為“春江之歌”，他這樣記錄當(dāng)時(shí)的心情：“我面對(duì)著遼闊的江面，看那江風(fēng)梳理著岸邊的新枝，令我又想起當(dāng)年在海風(fēng)追逐下那片云影奔馳著的故鄉(xiāng)大地。我還是我，可是此時(shí)我又忘了有我，我只想融入，借畫(huà)筆的揮動(dòng)把自我化成一篇斑斕！”

在此后的幾年中，外出寫(xiě)生成為他最重要的藝術(shù)實(shí)踐，自然的“無(wú)序之美”讓他激動(dòng)，進(jìn)入“無(wú)我之境”，他說(shuō)“我審視我的作業(yè)若有所得，也若有所失。我想，我應(yīng)‘朝圣’去了!”在這一階段，蘇天賜的風(fēng)景油畫(huà)日臻成熟與完美。

其實(shí)，自然是他一生傾心的對(duì)象，早在孩童時(shí)代，大自然就給他深深的感染，并常留心中。詩(shī)人何燕明在《追思畫(huà)家蘇天賜》中說(shuō)：“那一年你才五歲，獨(dú)坐在老屋的門(mén)檻上，對(duì)著大自然出神，這是你，愛(ài)美的遐想與性格的形成。”

蘇天賜喜歡外出寫(xiě)生，寫(xiě)生時(shí)每周必與家通信，偶爾在家信之中還要附上幾張巴掌大的寫(xiě)生小稿。這些家信不僅飽含著蘇天賜與家人深厚的感情，往往也是蘇天賜寫(xiě)生的記錄、總結(jié)，他對(duì)景物的描寫(xiě)極為生動(dòng)，他對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)也往往體現(xiàn)其中。我以為蘇天賜先生的文學(xué)修養(yǎng)在國(guó)內(nèi)畫(huà)壇也堪翹楚，因?yàn)樗奈牟赏耆梢哉鞣悖幢阒蛔x他寫(xiě)生的文字，也具有極大的美的享受了！

春滿湖灣 1978年 蘇天賜 38×54厘米 油畫(huà)

例如1977年2月3日在從海南寫(xiě)的家信中，他寫(xiě)道：“我現(xiàn)在是在‘天涯海角’，坐在一盞沒(méi)罩的煤油燈下給你們寫(xiě)信……海，真是變幻無(wú)常，在晴天碧空底下，它既華麗又輕浮，像個(gè)貴族小姐。昨天我們?cè)诼够仡^返三亞時(shí)，在玫瑰色的晨曦里，她卻是那樣溫柔，風(fēng)靜無(wú)波，就像一塊展平的灰色綢子，閃爍著忽而淡綠忽而又淡紫的波光。現(xiàn)在，她翻著紫灰的翠綠色的波瀾，輕輕喘息著，把排浪一層一層地往平沙上趕。你以為她是有一定的范圍和界線的，就朝她的邊緣走，可她卻冷不防地直撲過(guò)來(lái)，追趕得你急急后退。而在你被趕得快要沒(méi)足于波濤之中時(shí)，她卻發(fā)出一聲嘆息，把臂一卷，順手把一群群她推送上來(lái)的小寶貝攬到懷里，往后退走了。”

蘇天賜 鳳尾竹 54x50cm 1983年

又如他1985年5月12日的家信：“……昨晚和王浩輝去蕩舟犀牛海，四面環(huán)山，一面是松林森郁，一面是新樺初長(zhǎng)，一面可遠(yuǎn)望雪山，一面重巒如夢(mèng)幻，都一起靜靜地倒影在艷藍(lán)的水里。我想：日內(nèi)瓦湖大抵也不過(guò)如是。這是這里的第二大‘海’，第一大的叫長(zhǎng)海，又更是壯觀。要想形容九寨溝的確得費(fèi)很多篇幅，她像麗人臨鏡，百態(tài)皆媚。我不覺(jué)又惋惜沿途的景色不能獵取，行車(chē)沿岷江而上，那種奇?zhèn)ビ泄纱呷诵南业牧α浚窠淌裆角啵T葛亮的地盤(pán)畢竟不同于孟獲的故鄉(xiāng)。這里又是太白的舊地，東坡的故土。如果能像歌川一樣駕著車(chē)子出游，隨到隨畫(huà)，那就好了。”

其實(shí)，我以為再用文字來(lái)描述蘇天賜對(duì)大自然的熱愛(ài)是多余的，在他的字里行間中，他對(duì)自然的熱愛(ài)之情表露無(wú)遺。他描寫(xiě)大自然的詞語(yǔ)正如他的調(diào)色盤(pán)一般豐富多彩，筆筆生花，意境雋永，引人入勝，頗具有中國(guó)古典詩(shī)詞的韻味。正如潘天壽先生外出寫(xiě)生卻帶回詩(shī)稿一樣，文字的記述也是蘇天賜“寫(xiě)生”的一種方式——他的觀察和體會(huì)是如此細(xì)致，所以才會(huì)在他的畫(huà)作中表現(xiàn)的如此生動(dòng)，他的感受是如此強(qiáng)烈，才會(huì)在畫(huà)面中將大自然的靈魂表現(xiàn)的如此攝人心魄。

無(wú)論有多困難，蘇天賜總是與恩師林風(fēng)眠保持著緊密的聯(lián)系，林風(fēng)眠常笑著對(duì)人說(shuō)：“阿蘇的水畫(huà)的最好了，我就是向他學(xué)的，雞冠花也是。”恩師這樣評(píng)論他們藝術(shù)風(fēng)格的異同：“我是埃及，你是希臘”。

1987年攝于趙無(wú)極先生巴黎畫(huà)室

1987年初，年屆65歲的蘇天賜才第一次踏出國(guó)門(mén)，來(lái)到巴黎，這與他的恩師林風(fēng)眠19歲就到巴黎留學(xué)相比，實(shí)在是晚了太多。他如饑似渴地彌補(bǔ)這半個(gè)世紀(jì)的遲到，第一次進(jìn)盧浮宮就看了7個(gè)小時(shí)，隨后反復(fù)觀看了20余次，蓬皮杜、吉美、橘園、畢加索……各個(gè)美術(shù)館都成為他探究西方繪畫(huà)海洋的港口，告別一年的巴黎短居之后，蘇天賜又多次來(lái)到西方考察，每一次考察反而更堅(jiān)定了他對(duì)東方意韻的追求，他得出結(jié)論：“當(dāng)我們從東方眺望這些西方藝術(shù)的高峰時(shí)，覺(jué)得遙不可及，經(jīng)過(guò)細(xì)細(xì)尋找，開(kāi)始辨認(rèn)出來(lái)這都是人類(lèi)心跡的延伸。它們所達(dá)到的高度都是有跡可循的；無(wú)論東方、西方都是一樣。它們相距其實(shí)并不遙遠(yuǎn)。”

他說(shuō)：“當(dāng)我們從東方遠(yuǎn)眺西方，太多的目光只關(guān)注于技法。當(dāng)我們站在這些杰作面前，始知是舍本求末。偉大的作品之所以能感動(dòng)并激勵(lì)我們，是由于它們所達(dá)到的心靈高度。每個(gè)畫(huà)家都有他最合適于自己的方法，捨本求未便永處于平凡。他的所本是他藝術(shù)的源頭，他的超凡技巧是他以其獨(dú)特的方式日積月累的勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)所創(chuàng)。我們從他那里可以得到啟示，但不是范本。”

他又說(shuō)：“如果說(shuō)西方文化重智力開(kāi)發(fā)，東方則重在心靈的提升。對(duì)于客觀的物質(zhì)世界，兩方的應(yīng)對(duì)方式有如加減兩極。加者入世，所以充實(shí)，所以貼近，所以步步發(fā)展;減者出世，所以概括，所以疏離，所以物與神游。前者所以具體、豐滿、雄奇，后者所以凈化、空靈、大氣，卻又不免會(huì)陷于固步自封。兩方會(huì)有此消彼長(zhǎng)，卻并不勢(shì)同水火，這就給互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，互相融合，提供可能。其實(shí)智力和心靈正是人類(lèi)文明的兩翼。共同振飛才能鵬程萬(wàn)里。”

1989年 雨后秋江 61cmX80cm

這不正是對(duì)我們今天崇洋媚外，盲目追隨西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代潮流，莫衷一是、紛繁錯(cuò)亂的時(shí)代的最好回答嗎？

1992年武陵巖蘇天賜 51×73厘米油畫(huà)

蘇天賜說(shuō)：“從80年代到90年代（精確地說(shuō)是1979年以后），由于改革開(kāi)放，個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的探求得到尊重，我的創(chuàng)作可以說(shuō)是40年代道路的延續(xù)，但不是簡(jiǎn)單的重復(fù)。我力圖簡(jiǎn)潔，以更凝練、更純粹的方式表達(dá)我對(duì)自然感召的理解，企圖進(jìn)入一個(gè)更高一點(diǎn)的審美層次。”

80年代之后，蘇天賜由對(duì)外在形式的探究，更加轉(zhuǎn)向內(nèi)心意象的抒發(fā)，他不斷弱化具體場(chǎng)景和真實(shí)細(xì)節(jié)，取而代之的是更為闊大的境界和更為強(qiáng)烈的主觀意象。他不顧年邁，堅(jiān)持外出寫(xiě)生，探尋著孕育于自然之中的生命律動(dòng)，到了晚年活力依舊，而愈加爐火純青，隨心所欲。

他用油畫(huà)繽紛的色彩畫(huà)出東方意境的空靈，畫(huà)布中的表現(xiàn)，不僅限于眼前之境，更是心中之境，呈現(xiàn)出一種大氣蒼茫的氣象。他說(shuō)：“我站在畫(huà)布面前信筆涂鴉，人老了，好像又回到了童年。只是，當(dāng)年我想攬盡人間春色，現(xiàn)在卻只想約會(huì)大自然的魂魄。”舍棄了自然的紛繁細(xì)節(jié)，他與自然質(zhì)樸而博大的靈魂進(jìn)行著對(duì)話。

他一生沿著恩師林風(fēng)眠開(kāi)創(chuàng)的中西融合的道路開(kāi)拓向前，在寫(xiě)生風(fēng)景的創(chuàng)作上臻于化境。

2005年，蘇天賜抱病在武夷山寫(xiě)生，創(chuàng)作《萬(wàn)古相依》

2004年，蘇天賜被查出身患頑疾，但他達(dá)觀從容，在之后的三年半中，他還做了精力充沛的健康人也難于完成的工作，依然寫(xiě)生于洞庭，皖南，最后一次是武夷山。在這次中德藝術(shù)家交流活動(dòng)中，他與夫人謝絕了滑桿，手拄拐杖攀上最高峰，畫(huà)成了《萬(wàn)古相依》，參加活動(dòng)的德國(guó)批評(píng)家加爾維茨說(shuō)：“這就是我想象中的中國(guó)油畫(huà)。”回南京后，蘇天賜選擇了一幅更大的畫(huà)布，想畫(huà)的更完美，但遺憾的是命運(yùn)沒(méi)給他機(jī)會(huì)，這成為他最后的畫(huà)稿……

2005年，蘇天賜在武夷山

在生命的最后階段，他讀到楊絳翻譯的英國(guó)詩(shī)人藍(lán)德的詩(shī)作——《生與死》，他非常喜歡，于是改動(dòng)最后兩句，抄寫(xiě)下來(lái)，贈(zèng)與了夫人——

我和誰(shuí)都不爭(zhēng)

和誰(shuí)爭(zhēng)我都不屑

我愛(ài)大自然

其次就是藝術(shù)

我雙手烤著生命之火取暖

只要火苗還在

自有春暉滿懷

——這也成為蘇天賜一生的真實(shí)寫(xiě)照。

（原文發(fā)表于《品味 經(jīng)典》2017年第1期）