???? 剛剛過去的2006年是中國當代藝術(shù)備受世人矚目的一年。在國內(nèi)，北京、上海、廣州、寧波、臺北等地各種雙年展層出不窮，大型展覽陸續(xù)不斷，各個美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)里的藝術(shù)家個展也是如火如荼。在國外，新加坡、光州、釜山、邁阿密、利物浦每每也都少不了中國人的身影。中國當代藝術(shù)品在世界各地拍賣市場上的表現(xiàn)更是足夠賺人眼球。

??? 許多非專業(yè)性刊物，開始了對當代藝術(shù)的關(guān)注，而更多的新生藝術(shù)雜志以娛樂媒體的視角關(guān)注藝術(shù)界的一舉一動。以此為途徑，中國當代藝術(shù)所得到的關(guān)注程度和推廣力度是前所未有的。它的影響雖然日益強大，但不可避免地也正忍受著與其共生的兩個結(jié)果：藝術(shù)家的明星化和藝術(shù)品的市場化。由此，被人越來越多的提到的并不是當代藝術(shù)在其審美和創(chuàng)造的本質(zhì)上的發(fā)展，而是在另一種形態(tài)下的新聞熱點，即基于傳媒轟炸式的對藝術(shù)家的宣傳和基于異峰突起新聞效應(yīng)的藝術(shù)品成交價格。

??? 藝術(shù)家身在其中又該如何自處？藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作早已經(jīng)不再被死板地當作是金字塔尖式的精英的產(chǎn)品或欣賞對象。但今天的普羅大眾正前所未有地參與著藝術(shù)的發(fā)生過程，關(guān)注和期待幾乎每一件作品的誕生，而正因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中越來越失去獨立的自主性判斷的能力。越是受到關(guān)注，受到市場的期待，所創(chuàng)作出的藝術(shù)品往往越?jīng)]有單純的靈魂。最終實現(xiàn)的創(chuàng)作結(jié)果，究竟是藝術(shù)家利用畫筆作出的自我展現(xiàn)的宣言；還是尋尋覓覓，以期得到公眾眼球以及流行市場認可的產(chǎn)品？

??? 不可否認，在北京、上海、四川等中心城市的藝術(shù)家聚集區(qū)中，隨處可見重復(fù)自己或模仿流行的氣氛在四周游走。如果說商業(yè)運作和媒體化宣傳已經(jīng)將中國的當代藝術(shù)推上了前所未有的高峰，那么它們給藝術(shù)界注射的強心針毫無疑問有著重大的副作用。在創(chuàng)作和市場“供銷兩旺”的繁榮表象之下，更多藝術(shù)家的創(chuàng)造性在消失，或者說對創(chuàng)造性的理解在簡單化；同時對于創(chuàng)作技法追求在減弱，或是不再留心于技法的完善。“紅光亮”固然有其局限性，然而一味地平虛灰也顯然是在重蹈覆轍。對于眼前的當代藝術(shù)創(chuàng)作來說，抵消這些副作用的途徑只有擺正創(chuàng)作的觀念，重新追求作品的藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性,研究構(gòu)成作品的個性化語言。

??? 第二回“A+A”展覽中所組織的藝術(shù)家，在這一點上都有著很大的共性，他們都在用自己單純的創(chuàng)作和浮躁的市場保持距離，也和簡單的圖像保持距離。雖然他們作品之中或多或少地呈現(xiàn)出某些共同的創(chuàng)作態(tài)度和方向，但在具體的表現(xiàn)手法上并未離開自己的創(chuàng)作語言。他們之間的差異性也恰是當代藝術(shù)豐富性的表現(xiàn)。

??? 參展藝術(shù)家主要來自北京、重慶、四川三地，其中大多數(shù)都有著良好的學(xué)院背景,有的進入了專業(yè)美術(shù)學(xué)院的教學(xué)體系。所以從他們的作品都能夠看到嚴謹?shù)募挤ㄓ?xùn)練的痕跡和純凈的創(chuàng)作意圖。但從內(nèi)心氣質(zhì)和技法表現(xiàn)仍可將他們做一個大致的分類。

??? 宋琨是一位更加關(guān)注對于新的藝術(shù)語匯的運用及表達的優(yōu)秀藝術(shù)家。她的作品總有一種憂郁的薄霧籠罩其中，使其看上去更像是焦點以外細節(jié)的快照。畫中到處彌漫著厚重的空氣，仿若頹廢的感覺使其充滿了重量。宋琨的作品帶給我們的是豐富情感的視覺盛宴。她是一位值得期待的藝術(shù)家。

??? 熊宇和韋嘉的創(chuàng)作有著極其鮮明的個人特色，以至于這種特色已經(jīng)被一部分人“臨摹仿?lián)帷保麄兊臍赓|(zhì)被總結(jié)為“敏感、細膩、唯美主義、純真、矛盾、自我憂傷、超驗性、視覺上癮性等”,這也是上一代人所沒有的普遍特征。以他們?yōu)榇淼囊慌贻p藝術(shù)家開創(chuàng)的繪畫卡通化的局面在今天有模式化的趨勢，究其原因正是在于繪畫圖式的卡通畫最大程度上削弱了作品的繪畫性和作者在以往所必須的由訓(xùn)練帶來的繪畫能力的積累。但這并不是創(chuàng)作者的本意，仔細分析一下，在技術(shù)和內(nèi)涵兩個層面上熊宇和韋嘉的作品都沒有，也不會被大量的卡通復(fù)制品所掩蓋：首先他們并沒有脫離經(jīng)典繪畫的圖式系統(tǒng)與技法系統(tǒng)，同樣還在追求繪畫的獨立性和語言的表現(xiàn)力。其次它仍然在對現(xiàn)實持有嚴肅認真的批判精神，只不過較之過去更為個人化和獨立化。極富特征的圖像對當下有著巨大的沖擊力，但是隱藏在其中的新時代背景下的游戲式的價值取向，才是區(qū)分藝術(shù)創(chuàng)作和卡通復(fù)制品的關(guān)鍵。

??? 和漫畫式新穎的創(chuàng)作結(jié)果相對，還有一些藝術(shù)家仍然繼承著最嚴謹?shù)墓诺溆彤嫾挤ǎ峙c傳統(tǒng)圖式截然不同。范明正和劉志懿毫無疑問是其中的佼佼者。自由的觀念、相對成熟的技術(shù)修養(yǎng)使他們身上蘊藏著巨大的創(chuàng)作潛力。盡管他們擁有令人羨慕的寫實繪畫能力，但是他們的創(chuàng)作目的不約而同的對準了幻境。在物理學(xué)上，物體在平面鏡中的成像被稱為“虛像”，虛像無論從大小還是距離，都和它的本體“實像”相等。范明正在鏡面上設(shè)計出的各種歲月留下的痕跡，無論是水漬、劃痕還是泡沫和紋路，都隱約使畫面在正反兩個空間的基礎(chǔ)上，有了時間這一新維度的參與。畫布即是鏡面，以畫布隔開的，不僅是真實和虛幻，還有現(xiàn)在和將來。劉志懿運用著純正的學(xué)院式筆法，自始自終創(chuàng)作著同一個系列的作品——“帝國百科全書”。書里的每一個形象都無比的荒唐和怪異，但無窮盡的細節(jié)刻畫又使他們仿佛真的存在。這本書的每一頁都似乎在訴說一個故事，到底是什么，恐怕只有等翻完最后一頁才能明白。

??? 相較之下，沈樺和林笑初創(chuàng)作的肖像畫也同樣表現(xiàn)出畫家個人穩(wěn)定的氣質(zhì)特征。而席丹妮則運用不同的材料，表現(xiàn)她個人不變的主題。

??? 繪畫與否，乃至平面與否對吳笛并不構(gòu)成限制，由不同材料的質(zhì)地和顏色帶來的純粹的形式感是他們藝術(shù)語言的核心部分。吳笛在大學(xué)畢業(yè)時創(chuàng)作的以絲綢、海綿為主要材料的靜物作品，就引起了不小的轟動。

??? 相比超寫實的細膩表達，鄭力、馬軻的繪畫有著不一樣的表現(xiàn)力，用筆快速而有力，堅定而沉著。鄭力的畫中破碎的肢體、肉體的掙扎總是讓人惶惶不安。畫面上大塊的黑白對比摻雜著光感，與人體的盤根錯節(jié)、細小的筆觸色彩形成對比。馬軻的畫面充滿象征的暗喻，馬、讀書的人等等形象反復(fù)出現(xiàn)，融合在大塊的單色背景下。粗獷的畫面氣氛和不急于細節(jié)的筆觸都留給觀者無盡的自我詮釋的空間。

??? 魏言、吳笛笛的作品的表現(xiàn)力明顯都來自于從中國傳統(tǒng)中得到的養(yǎng)分。但是他們的差異在于，吳笛笛繼承了傳統(tǒng)的題材，追求一種閑適的舊式文人情致，借用傳統(tǒng)符號的文化積淀形成自己的敘事模式。只不過這種敘事性的表述對象更多的有著情緒化的特征。而魏言更多的表達出了對洪荒之時神秘力量探知的欲望，即對東方文明進行追朔的欲望。在他的筆下，洪水猛獸乃至神怪都是蒙昧?xí)r期的力量源泉。他所表達的，在某種程度上已經(jīng)超越了國家的界限，而是對一種整體的東方文明的景仰。

??? 除了寫實人物畫家，這次“A+A”也有風(fēng)景和抽象繪畫的參與。康海濤和方天園的作品都很好的保留了繪畫的過程感。康海濤用強烈的書寫語言和極為理性嚴謹?shù)墓P墨構(gòu)造出一種充滿寂寞而自在的風(fēng)景，一種在堅硬冰冷物象后的落寞情緒。我們不難感覺到他眼里的現(xiàn)實那超然沉靜如詩的一面。這一點在方天園的抽象繪畫中也有很好的體現(xiàn)，但不同的是他松散的構(gòu)成，對比強烈的色彩和富有東方韻味的線條組成的是愉悅的視覺體驗。

??? 邵鯤非常善于利用材料，來再現(xiàn)兒時的記憶。而吳海洲的創(chuàng)作來源，顯示出他正處于一個選擇階段。在借鑒古代畫像磚的氣質(zhì)創(chuàng)作小幅油畫之外，吳海洲還選擇了醫(yī)院里各種皮膚病人作為描繪對象。另一組花卉源于吳海洲的寫生，對象是老式鋁殼熱水瓶上的圖案。這些圖案本就熱烈質(zhì)樸，在經(jīng)過冷靜筆觸的復(fù)制和加工之后，所產(chǎn)生的奇妙效果是令人意想不到的，它既平面又立體，在快速爽朗的筆觸下顯得格外真誠和自由。這一對象的選擇是無意的，但恰好將吳海洲的繪畫語言中質(zhì)樸的靈性和迷幻的真實感發(fā)揮出來。

??? 鄔建安的作品是一種觀念；TONY 是一位美籍華裔年輕的攝影藝術(shù)家；陶磊的參展作品屬于建筑設(shè)計。他們的加入顯示出了“A+A”展覽的包容性。

??? 如前所說，當代藝術(shù)由于市場和媒體的大規(guī)模參與，催生了不少新鮮的熱點和紅人。而展覽作為藝術(shù)發(fā)展的總結(jié)和展示的主要手段，有不少已經(jīng)滑向娛樂式走秀的邊緣。像“A+A”這樣在選擇參展藝術(shù)家時有意識地遠離流行圖像，遠離快速重復(fù)的捷徑式創(chuàng)作，倡導(dǎo)重拾創(chuàng)作尊嚴的展覽殊不多見。

??? 曾經(jīng)有人將參展的藝術(shù)家中的許多稱為“當下美術(shù)界的新邊緣”，但現(xiàn)在的他們正不斷的通過整合并突破自己的創(chuàng)造力而逐漸成為中國當代藝術(shù)的主線和脈絡(luò)。這些藝術(shù)家目前已經(jīng)是當代藝術(shù)情境中不可或缺的一支重要的年輕繪畫力量。和其他藝術(shù)家相比，這些參展的藝術(shù)家都表現(xiàn)出了非常嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和對作品嚴密的構(gòu)思，在他們的作品中極少出現(xiàn)戲謔的成分。在他們身上，沒有流行市場中常見的不斷變換的圖式和符號，有的只是真誠的運用藝術(shù)的語言表現(xiàn)著自己的敏感并借此在當下現(xiàn)實和各種思潮的不斷輪換中保持自己獨立而銳利的目光。

??? 北京、重慶和四川是中國當代藝術(shù)重鎮(zhèn)，此次展覽既是一次三地當代藝術(shù)作品的集中展示，更是對當前中國當代年輕藝術(shù)家創(chuàng)作狀況的回顧和整理。這些藝術(shù)家雖然不能完全代表中國當代藝術(shù)的全貌，但是通過這個展覽的組合基本重構(gòu)起了年輕一代創(chuàng)作狀況的框架。如果將逐漸迎來上升期的中國當代藝術(shù)比喻成在初升曙光下的一片生長中的綠葉，那么這些藝術(shù)家就是葉中不斷延展的脈絡(luò)。