7月8日，“傳統(tǒng)與創(chuàng)造——阮榮春中國畫巡回展”在中國美術(shù)館開幕，展出其近百幅山水、花鳥佳作，既有百平方尺以上的巨幛，也有盈尺小品，充分展示了阮榮春繪畫所具有的恢宏氣勢和幽遠(yuǎn)詩意。

畫藝高超學(xué)問深

阮榮春，江蘇溧陽人。早年求學(xué)于南京師范大學(xué)美術(shù)系，專攻傳統(tǒng)繪畫，在楊建侯、譚勇等眾多名家的指點(diǎn)下，畫藝精進(jìn)。大學(xué)畢業(yè)后，他沒有從事專門的繪畫創(chuàng)作，而投師于著名美術(shù)史論家林樹中教授門下，研究美術(shù)史和理論。研究生畢業(yè)后，以優(yōu)異的成績留校任教，很快嶄露頭角。

研究生期間，阮榮春發(fā)表了一篇題為《孔望山佛教造像研究》的文章，被日本兩家刊物全文翻譯刊發(fā)，在日本引起關(guān)注。之后，受日本京都國立博物館和京都大學(xué)聯(lián)合邀請，阮榮春作為訪問學(xué)者負(fù)笈日本，并獲得早稻田大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位。在日期間，他閱讀了大量佛教資料，并在上世紀(jì)80年代提出了佛教造像的“南傳之路”理論，即“中國的佛像制作興于南方，盛于北方”，深受海內(nèi)外美術(shù)界和宗教界的關(guān)注。回國后，阮榮春先后在南京藝術(shù)學(xué)院和上海大學(xué)任教，并任上海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長之職，對中國近現(xiàn)代美術(shù)史進(jìn)行了深入研究，出版了《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》、《絲綢之路與石窟藝術(shù)》、《沈周研究》等20余部學(xué)術(shù)專著。

阮榮春兼有美術(shù)史論家、山水畫家、考古學(xué)者等多重身份，這在美術(shù)界十分罕見。

畫作以墨造韻為特色

阮榮春從美術(shù)史論家到山水畫家的身份轉(zhuǎn)換，更確切地說以畫家身份在美術(shù)界的亮相，讓許多不甚了解他的同道大為驚訝。因?yàn)槿顦s春的絕大多數(shù)畫作不是那種趣味雅致的小品，而是氣勢恢宏的巨制。可以說，他的山水作品是以一種風(fēng)格、品質(zhì)、境界來加以呈現(xiàn)的。這樣的轉(zhuǎn)換和亮相的確讓人詫異不已。

阮榮春的恩師林樹中教授認(rèn)為，從傳統(tǒng)的視角看，阮榮春的中國畫作品特別注重對傳統(tǒng)格法與氣韻表現(xiàn)的追求，深知傳統(tǒng)的精華是什么，且善于提取傳統(tǒng)筆墨中造型性與獨(dú)立審美性的雙重功能，運(yùn)筆構(gòu)形自如而準(zhǔn)確，線條獨(dú)立暢行，反映出用筆的質(zhì)量。而在用墨方面，阮榮春特別重視墨與水的“合作”。“墨在他的畫中雖然是與筆復(fù)合來為造型服務(wù)，但更多的是為了造韻。”

在很多人看來，阮榮春作品最顯著的特色之一就是“詩情畫意”。評論家潘魯生認(rèn)為，阮榮春既秉承了中國傳統(tǒng)的繪畫方式，也吸收和借鑒了國外的一些繪畫手法，畫面有一種典雅淳樸與幽靜清純之美。他在繪畫過程中采用了多種用墨方式，如潑墨、破墨、積墨等，使畫面富于變化，將景物的姿態(tài)和氣韻表達(dá)得淋漓盡致，如遠(yuǎn)處連綿的群山、峭壁上奇特的樹木、繚繞的云煙、飛流直下的瀑布等。

“阮榮春的創(chuàng)作是建立在研究之上的繪畫體驗(yàn)，其作品繪畫技法規(guī)范，運(yùn)筆嚴(yán)謹(jǐn)，吸收了‘院體畫派’的傳統(tǒng)，又有所突破。”潘魯生說，“他不是簡單地把景物照搬到紙上，而是將自己的心中之境躍然于畫面，將自己心里對奇峰怪石、浩渺云煙、川流瀑布的獨(dú)特感受通過畫筆描繪出來，與欣賞者共分享，共會意。”

“炮轟”畫壇惹爭議

阮榮春不僅在學(xué)術(shù)研究方面著作頗豐，他的一些觀點(diǎn)也曾因?yàn)椤按竽憽倍鹑藗兊臓幷摵吞接憽?006年，阮榮春發(fā)表了題為《20世紀(jì)中國山水畫的歷史定位及畫風(fēng)趨向》的文章，矛頭直指黃賓虹、傅抱石等前輩畫家的創(chuàng)作。他在文章中尖銳地指出：“20世紀(jì)中國山水畫是一個低潮時期，這一時期的山水畫大師……或缺乏造景能力、千篇一律，或粗率簡略、一法益全；或有墨無筆，線條羸弱，是矮子里的將軍。”此語一出，無疑像在中國美術(shù)界扔下一顆重磅炸彈，被認(rèn)為是“炮轟”那些已蓋棺定論的山水畫大師。

在這篇文章中，阮榮春認(rèn)為，20世紀(jì)中國山水畫之所以處于低潮，是因?yàn)樵谛挛幕\(yùn)動中批判清初“四王”繪畫傳統(tǒng)之時，把石濤的“濃重粗野”奉之為新的傳統(tǒng)而繼承發(fā)揚(yáng)，而這也成為20世紀(jì)中國山水畫的主流畫風(fēng)，其主要代表就是黃賓虹、傅抱石、李可染、張大千等人。他說：“從歷代山水畫大家的作品中，我們可以看到，他們之所以成為山水畫大師，均具備3種能力，即造景造型能力、用筆用墨能力、營造作品氣韻能力。”而上述4位大師，則沒有一人兼具此3種能力。言下之意，他們沒有一個能望古代大師的項(xiàng)背。

阮榮春的觀點(diǎn)被部分學(xué)者批為以偏概全，甚至被責(zé)之為“歷史罪人”；但同時也被一些理論家稱為“勇敢的人”“有力量的人”。

其實(shí)，阮榮春對中國畫壇“濃重粗野”風(fēng)氣、名家“名過其實(shí)”現(xiàn)象的批判由來已久，他曾在《國畫家》雜志開設(shè)“為名畫家卸妝”欄目，組織學(xué)者、畫家對那些名家的得失進(jìn)行評價分析。而在《我的審美取向》一文中，他更把矛頭公開指向當(dāng)前畫壇：“畫面綻露出淺薄的功底，急躁的情緒；一些作品墨色濃重，用筆粗率，鋒芒爍爍，大有氣勢壓人的感覺。這類作品，無異于‘大喊大叫’。”阮榮春強(qiáng)調(diào)：“可以斷定，中國畫朝著這一方向走下去是沒有出路的！”“中國畫的發(fā)展必須糾偏！”而對于中國畫應(yīng)如何糾偏，阮榮春的藥方是力倡“三氣”：提倡“正氣”，以針治招搖撞騙、拉幫結(jié)派，以及馬虎草率之風(fēng)；提倡“文氣”，以針治不學(xué)無術(shù)、傳統(tǒng)素養(yǎng)貧乏之病；提倡“靜氣”，以針治功利心切的急躁心理。

平心而論，阮榮春的上述觀點(diǎn)有其可取之處，對當(dāng)前中國畫的發(fā)展仍有積極的意義，值得人們借鑒和思考。