杜曦云

金棕櫚評(píng)語(yǔ)：

《自由》：鐵屋、水龍頭在2009年的一個(gè)特殊月份進(jìn)行展示，使作品產(chǎn)生了較為明晰的特指，也由此擁有了文化的當(dāng)代性。但作者對(duì)藝術(shù)本體性的高度重視，以及很強(qiáng)的藝術(shù)語(yǔ)言能力，使作品的文化指向與具體的政治事件之間的關(guān)系，保持了適度的張力，具有了超越具體政治事件的形而上涵蓋力。暗黑鐵屋所營(yíng)造的氛圍以及高壓水龍的強(qiáng)勁狂舞等，在強(qiáng)烈震憾觀者感知覺(jué)（現(xiàn)場(chǎng)的震憾力，是近年的作品中相當(dāng)少見(jiàn)的）的過(guò)程中，引發(fā)多方向的深入思考，立足于中國(guó)、當(dāng)下的文化問(wèn)題，但又超越于此。

《運(yùn)動(dòng)的張力》：在一個(gè)泛文化的時(shí)代，從雕塑的原定重新出發(fā)，從靜止/運(yùn)動(dòng)、視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)、室內(nèi)/室外、作品適應(yīng)觀者/觀者適應(yīng)作品等方向?qū)Φ袼艿亩x進(jìn)行拓展，在對(duì)藝術(shù)本體性的把握方面很成功，并由此引發(fā)出人對(duì)存在物的基本感知方式的重新思考。

《0.7%的鹽》：讓一個(gè)公眾形象與私密生活發(fā)生強(qiáng)烈沖突的大眾文化偶像，再次通過(guò)媒體渠道來(lái)迅速產(chǎn)生笑與哭的表情，“真實(shí)”與“虛假”經(jīng)過(guò)媒體的多次不同定性，越來(lái)越難以辨析。在質(zhì)疑傳媒世界的真實(shí)性時(shí)，作者的形而上思索與一個(gè)具體而灼熱的社會(huì)契機(jī)巧妙地結(jié)合起來(lái)。

《集訓(xùn)營(yíng)》：原封不動(dòng)地復(fù)制安利駐中國(guó)公司對(duì)員工的培訓(xùn)過(guò)程，但表演者在倒立或倒懸時(shí)的超現(xiàn)世詭異狀態(tài)，讓這種培訓(xùn)過(guò)程呈現(xiàn)出令人迷惑的底色。作者在對(duì)這種培訓(xùn)所代表的具有后殖民色彩的強(qiáng)大意識(shí)形態(tài)進(jìn)行質(zhì)疑時(shí)，看似不動(dòng)聲色而且手法簡(jiǎn)潔，卻具有相當(dāng)?shù)拇┩噶Α?/p>

《時(shí)間?劇場(chǎng)?展覽》：立足當(dāng)下并回溯歷史，對(duì)中國(guó)的主導(dǎo)文化進(jìn)行價(jià)值觀方面的終極追問(wèn)，這種取向和所觸及的深度，與作者的其它作品相比，屬于正常水準(zhǔn)；但在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，至今依然難能可貴。

《2009-5-2》：作為1970年代以來(lái)最早從事中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要實(shí)踐者之一，作者思辨的清晰、情感的飽滿以及對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的敏銳把握和嚴(yán)謹(jǐn)推敲，使他的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)過(guò)多年的不懈推進(jìn)后在這件作品中功德圓滿。因其對(duì)生命價(jià)值觀之內(nèi)核的持續(xù)追問(wèn)，而且在全球性金融危機(jī)爆發(fā)期的展示，這件作品具有振聾發(fā)聵的力量。其語(yǔ)氣的曖昧不明，以及作者從此之后對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與展示的明確放棄，讓堅(jiān)定者更為堅(jiān)定，讓猶疑者更為猶疑。

《木林森計(jì)劃》：嚴(yán)格意義上，是一個(gè)以藝術(shù)的名義發(fā)起的社會(huì)公益項(xiàng)目。關(guān)注社會(huì)并力求介入，于當(dāng)代藝術(shù)而言是老生常談，但作者并不止于紙上談兵式的“提出問(wèn)題”，或葉公好龍式的“介入”，而是謀求解決問(wèn)題，并在經(jīng)過(guò)縝密的運(yùn)作后行之有效，為當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了一個(gè)范例。

《她在這個(gè)世界上開(kāi)心地生活了七年》：經(jīng)歷巨大的災(zāi)難后所暴露出的中國(guó)當(dāng)下文化中對(duì)于個(gè)體生命的群體性輕視，以及政治意識(shí)的消極等問(wèn)題，被以非常簡(jiǎn)潔有力的方式切中。對(duì)文化問(wèn)題的反思能力和對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的駕馭能力，在這件作品中得到了精彩呈現(xiàn)。

金酸梅評(píng)語(yǔ)：

《天堂紅燈——茶宮》：文化取向和語(yǔ)言方式，在充滿宏大“慶典”儀式的當(dāng)下中國(guó)，已司空見(jiàn)慣。民族文化中喜樂(lè)感的一面，被剝離原初語(yǔ)境后隨意地置入西方語(yǔ)境之中，觀念方面缺乏說(shuō)服力。簡(jiǎn)單貧乏的語(yǔ)言使現(xiàn)場(chǎng)的“中國(guó)紅”蒼白無(wú)力，成為臨時(shí)移植在建筑一角上的貧血表皮。

《改造計(jì)劃》：嘗試對(duì)當(dāng)代文化政治問(wèn)題進(jìn)行深入思考和有力表達(dá)，卻只是將一個(gè)人所共知的表面現(xiàn)象用更表面的視覺(jué)方式重述了一次，成為簡(jiǎn)單的應(yīng)景之作。從觀念到語(yǔ)言都沒(méi)有貢獻(xiàn)，卻作為威尼斯雙年展中國(guó)館的作品公諸于世。

《公元3009之考古發(fā)現(xiàn)》：將虛無(wú)主義無(wú)度擴(kuò)大后，抽空了自身的合法性。既催化本土當(dāng)代文化的虛無(wú)和犬儒，也給異域人士增添更多的笑料。

《千人共唱國(guó)歌》：對(duì)當(dāng)代藝術(shù)遺神取貌后，以模糊邊界為技巧，嘩眾取寵、通吃八方的偽當(dāng)代藝術(shù)。因其模糊邊界后的曖昧，使作品具有莫衷一是的油滑，并因大眾和官方的哄抬而滑向媚俗的一端，被關(guān)注度越大，負(fù)面效應(yīng)越大。

《吼子》：視覺(jué)語(yǔ)言與文化政治顯象的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，在文本闡釋與藝術(shù)表達(dá)之間關(guān)系混亂，使作品低效或無(wú)效。在對(duì)國(guó)家、區(qū)域間文化策略和政治博弈的關(guān)注中，偏重于權(quán)力層面，卻懸置或忽視對(duì)特定文化的深層合理性的追問(wèn)與反思，使自身也流于因虛無(wú)主義所導(dǎo)致的機(jī)會(huì)主義。

《你選擇強(qiáng)權(quán)，我選擇吃屎！》：有突破身體承受力的強(qiáng)大意志和本能，但沒(méi)有找到反對(duì)強(qiáng)權(quán)的有效途徑，也沒(méi)有選擇強(qiáng)權(quán)彰顯的特定空間，使令人作嘔的極端方式?jīng)]有獲得足夠的文化合理性，也沒(méi)有顯現(xiàn)出足夠的真誠(chéng)動(dòng)機(jī)，在“不吃不快”和嘩眾取寵之間擺蕩，流于笑柄。

《破冰——南京長(zhǎng)江大橋計(jì)劃之三》：文化雄心和廣闊視野令人贊賞，所思考的問(wèn)題在當(dāng)下具有中心性和緊迫性。但作品在視覺(jué)呈現(xiàn)方面的說(shuō)服力不強(qiáng)，在靠巨大和繁雜所形成的最初震撼之后，是看圖識(shí)字式的圖解觀念，缺乏對(duì)觀者的深層觸動(dòng)。而且，數(shù)量眾多、媒材各異的作品之間的關(guān)系處理不善，互相沖突、抵消。“耐心的植物會(huì)卷土重來(lái)”作為隱喻，充滿熱情，但沒(méi)有顯現(xiàn)出冷靜、條理的反思，空想色彩濃厚。

《緊急出口》：將一個(gè)經(jīng)過(guò)傳媒熱播后人所共知的表象，用雕塑語(yǔ)言重述了一次，體量巨大，觀念卻相當(dāng)簡(jiǎn)單。在吸收各種雕塑、裝置語(yǔ)言時(shí)，忽視了這些語(yǔ)言與漫畫(huà)式造型之間的沖突，使作品貌似宏大、精致，其實(shí)淺薄而草率。

《巴比塔》：保持了文化批判的姿態(tài)，卻沒(méi)有對(duì)所關(guān)注問(wèn)題進(jìn)行深入剖析，只是模糊、含混乃至因噎廢食的喟嘆，使作品空泛、虛浮、大而無(wú)當(dāng)。