（1992年—1999年） 陳逸飛的大視覺文化理念形成以后，他實(shí)踐的第一課，就是進(jìn)入電影領(lǐng)域，親自執(zhí)導(dǎo)電影。1992年為拍攝《海上舊夢》成立逸飛工作室，1994年，上海逸飛文化影視傳播有限公司成立。 電影追夢 陳逸飛把他的大視覺文化實(shí)驗(yàn)從電影著手，這讓一些人感到有點(diǎn)不解。他們不知道，陳逸飛的電影夢已經(jīng)做了好幾十年，那是他從童年就開始的美麗夢想。 陳逸飛的母親是個(gè)有文化的人，上過教會(huì)學(xué)校，又在教會(huì)學(xué)校教過書，喜歡看電影，是她這個(gè)電影迷把兒子陳逸飛領(lǐng)進(jìn)了電影的世界。 待上初中以后，陳逸飛可以自己獨(dú)自去看電影了。有一次，他放學(xué)回家，途經(jīng)父親所在單位的禮堂，禮堂門口貼了一張放映彩色國產(chǎn)故事片《梁山伯與祝英臺(tái)》的海報(bào)。他高興極了，趕著跑回家，放了書包，吃了飯，就來看電影，沒想跑得過快，狠狠地跌了一跤，書包從身上飛出去很遠(yuǎn)，膝蓋撞出一個(gè)大口子，流血不止，疼痛難忍。想起小時(shí)候看電影的事，他就會(huì)想起那一天的那一跤。 陳逸飛的家搬到外灘的北京路以后，附近有一家電影院，經(jīng)常放一些適合小孩看的各種短片，5分錢一張票，陳逸飛就經(jīng)常到這里享受電影。浸淫在這些電影里，陳逸飛其樂無窮，幼小的心靈獲得了藝術(shù)的滋潤。 是什么原因讓他去拍電影，陳逸飛說是為了圓兒時(shí)的電影夢。“拍電影一直是我的一個(gè)夢。從小母親帶我看電影，小學(xué)時(shí)代花5分錢可以在曙光電影院里看各種各樣的短片，讀上海美術(shù)專科學(xué)校預(yù)科班時(shí)，知道蘇聯(lián)的電影拍得好，前蘇聯(lián)電影學(xué)院導(dǎo)演系都到他們的美院附中去招高材生。我畢業(yè)時(shí)也想進(jìn)電影學(xué)院，但那年沒有招生，我被送進(jìn)了大學(xué)部油畫班。從那時(shí)起，我一直有親近的電影界的朋友。80年代到了美國，有機(jī)會(huì)看很多電影，朋友們想知道最近在放映什么影片都能從我這里得到一些消息。這幾年我在拍賣活動(dòng)中積攢了一些錢，使我有機(jī)會(huì)圓一個(gè)拍電影的夢。”（淳子：《每幅畫都是我的孩子——和陳逸飛談繪畫及其他》，《與名人約會(huì)》，上海遠(yuǎn)東出版社1995年12月版）多年以后，陳逸飛用電影追尋的海上舊夢，是對舊上海絕代風(fēng)華的懷想，是對舊上海世俗社會(huì)的一次藝術(shù)復(fù)活，是對上海弄堂里一個(gè)孩童電影夢的藝術(shù)延伸。 前蘇聯(lián)文學(xué)曾經(jīng)把閱讀的快樂帶給少年逸飛，前蘇聯(lián)繪畫曾經(jīng)深刻影響過陳逸飛，前蘇聯(lián)電影則放大了陳逸飛的電影夢。陳逸飛小時(shí)候看的電影，除了國產(chǎn)片，外國片幾乎就是前蘇聯(lián)的影片了。 電影行業(yè)里還有許多具體分工，陳逸飛從小崇拜導(dǎo)演，他的電影夢，落到實(shí)處就是想做一個(gè)導(dǎo)演。說起來有些矛盾，陳逸飛兒時(shí)做起畫家夢的同時(shí)也做起了電影夢、導(dǎo)演夢。直到1963年，陳逸飛讀完上海美術(shù)專科學(xué)校預(yù)科的時(shí)候，他還產(chǎn)生過報(bào)考電影學(xué)院導(dǎo)演系的念頭。“以前蘇聯(lián)有很多電影人都是學(xué)畫畫出身。俄羅斯電影對我影響很大，中學(xué)時(shí)我家旁邊有個(gè)電影院叫曙光電影院，專門放映俄羅斯紀(jì)錄片。我那時(shí)一天僅有的零用錢，也就是5分錢到1角錢，都用來買電影票了。后來我又在平安電影院陸陸續(xù)續(xù)看了《白夜》、《跳來跳去的女人》，那時(shí)候也就是60年代初，我還是個(gè)十歲出頭的孩子。對我觸動(dòng)最深的一部俄羅斯電影是《初生的太陽》，里面講述了一個(gè)小畫家與電影的種種故事。我當(dāng)時(shí)還因此一度特別想學(xué)電影專業(yè)，可惜后來未能如愿。”（《陳逸飛讓生活每個(gè)細(xì)節(jié)都充溢美》，《黑龍江日報(bào)》2003年8月27日）可能是上帝早有安排，這一年電影學(xué)院導(dǎo)演系不招生，畫家夢立即擠走了電影夢，陳逸飛直升上海美術(shù)專科學(xué)校的油畫系。上帝做了前后不同的安排，命運(yùn)要陳逸飛先圓畫家夢，再圓導(dǎo)演夢。 陳逸飛心目中最優(yōu)秀的導(dǎo)演是安東尼奧尼和斯皮爾伯格，他希望有一天自己也能導(dǎo)出像他們那樣的優(yōu)秀電影。“比較偏愛歐洲電影，尤其是意大利、蘇聯(lián)電影。欣賞的導(dǎo)演非常多，比如拍紀(jì)錄片的安東尼奧尼，我看過他的所有作品。雅俗共賞是最高的境界，斯皮爾伯格是能做到這一點(diǎn)的導(dǎo)演。”（素素：《文化貴族——陳逸飛》，《新現(xiàn)代畫報(bào)》1997年6月號）從藝術(shù)和美學(xué)的視角上，陳逸飛把拓展電影等視覺藝術(shù)，看成是油畫畫布的一種放大和延展。用哪一種視覺形式更能完美地表達(dá)美，就選擇哪種形式，可以選擇繪畫，也可以選擇電影，還可以選擇服裝設(shè)計(jì)。 陳逸飛是在這樣的理念下同時(shí)構(gòu)建繪畫、電影、服裝的世界，它們在具體形式上有諸多的差異，但它們在表現(xiàn)美的規(guī)律上遵循的是相同的藝術(shù)原則。這就是為什么陳逸飛要同時(shí)在幾個(gè)視覺藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行交叉復(fù)合的創(chuàng)造，從繪畫領(lǐng)域向電影領(lǐng)域推進(jìn)，再向時(shí)裝、模特領(lǐng)域推進(jìn)。
作為一位成功的畫家，怎么會(huì)想到去拍電影。陳逸飛說，他是在用一個(gè)畫家的視覺去尋找。 振興國產(chǎn)片 對國產(chǎn)片，陳逸飛說他的印象是不盡如人意。這里面的原因，陳逸飛認(rèn)為，其中有主觀方面的問題，特別是藝術(shù)家本身的修養(yǎng)、閱歷、眼光，也有制作環(huán)境的問題，包括經(jīng)紀(jì)人制度、投資方式等。面對國產(chǎn)片的這種狀況，陳逸飛自己也想出點(diǎn)力。 陳逸飛旅美10年，在接受西方經(jīng)典繪畫洗禮的同時(shí)，也接受了西方經(jīng)典電影的洗禮。在西方各國的電影中，陳逸飛比較喜歡意大利電影和法國電影。 早在陳逸飛旅美之前，上世紀(jì)70年代，1976年前后，他就結(jié)識了大導(dǎo)演謝晉，并為謝晉執(zhí)導(dǎo)的《青春》和楊延晉的《苦惱人的笑》等影片設(shè)計(jì)海報(bào)。之后，他又認(rèn)識了電影界的其他一些朋友，保持了與電影界人士的來往，他經(jīng)常回想起看這些朋友拍電影的情景。關(guān)于開始與電影界的交往，陳逸飛說：“我一直沒有忘記電影，一直對電影有那么一股熱情。我有許許多多電影界的朋友。最早認(rèn)識的是謝晉，因?yàn)樗膬鹤又x衍和我妹妹是中學(xué)同學(xué)。謝晉拍片，我就坐在他邊上看。《春苗》還是我畫的海報(bào)呢。楊延晉的《苦惱人的笑》也是我畫的海報(bào)。還有彭寧、騰文驥……他們都比我年齡大，我就像一個(gè)學(xué)生，坐在那里聽他們侃劇本。所以我現(xiàn)在一談劇本，腦海中常常浮現(xiàn)從前，與那些導(dǎo)演們在一起，看他們怎么談本子，怎么拍電影。”（筱冬：《我拍電影很開心——陳逸飛訪談實(shí)錄》，《大眾電影》2003年第6期）旅美期間，1984年，陳逸飛加入曼哈頓的中國藝術(shù)家圈子，結(jié)識大導(dǎo)演張藝謀，擴(kuò)大了與國內(nèi)電影界人士的交往。 與謝晉、張藝謀這些電影大師的交往，增加了陳逸飛對中國電影的了解，增加了他對電影藝術(shù)的美學(xué)原則和運(yùn)作方式的知識，知道了更多的電影門道。這也是陳逸飛敢于邁進(jìn)電影實(shí)驗(yàn)場的重要助推力。 在旅美10周年之際，陳逸飛的畫作進(jìn)入高價(jià)拍賣階段，實(shí)現(xiàn)了他世界級畫家的夢想。就在這聲譽(yù)快漲的時(shí)刻，陳逸飛于1992年間返回祖國，開始了他在上海的新一輪創(chuàng)業(yè)。 世界級畫家夢想的實(shí)現(xiàn)，快速積累了巨額資金，使他實(shí)現(xiàn)電影夢實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演夢的奢望進(jìn)入了實(shí)質(zhì)性的操作階段。 經(jīng)過1992年的籌備和運(yùn)作，1993年《海上舊夢》進(jìn)入國際性電影節(jié)。1994年《人約黃昏》完成，1999年《逃亡上海》拍就。很快，陳逸飛就確立了他在電影界的地位。 《海上舊夢》是陳逸飛的電影處女作，是藝術(shù)片，出手不凡。1993年10月，《海上舊夢》參加首屆上海國際電影節(jié)。同年11月，參加臺(tái)灣“金馬獎(jiǎng)”電影節(jié)。 《人約黃昏》是陳逸飛的第二部電影，是故事片。1995年5月，《人約黃昏》參加法國康城電影節(jié)，入選“特別榮譽(yù)”單元。同年10月，參加馬其頓的曼納基兄弟電影節(jié)，獲“銀色攝影機(jī)”獎(jiǎng)。同年11月，參加臺(tái)灣“金馬獎(jiǎng)”電影節(jié)，獲四項(xiàng)提名并奪“最佳藝術(shù)造型獎(jiǎng)”。1996年10月，《人約黃昏》獲提名參加中國電影家協(xié)會(huì)主辦的“金雞獎(jiǎng)”電影節(jié)，奪得“最佳攝影”獎(jiǎng)和“最佳美術(shù)指導(dǎo)”獎(jiǎng)。 《逃亡上海》是陳逸飛的第三部電影，是大型藝術(shù)紀(jì)錄片，在國際猶太人世界引起強(qiáng)烈反響。 陳逸飛的電影都是以民間的方式運(yùn)作的，他稱為民營。1992年，陳逸飛為運(yùn)作《海上舊夢》而成立了陳逸飛工作室。1994年4月，成立上海逸飛文化影視傳播有限公司，隨后運(yùn)作了《人約黃昏》和《逃亡上海》，還運(yùn)作了電視連續(xù)劇《雨天有故事》和電視紀(jì)錄片《上海方舟》。 過去陳逸飛讀畢加索傳記的時(shí)候，知道這位老兄不只是頂級畫家，而且玩電影，玩陶瓷，還都玩得有模有樣。現(xiàn)在，陳逸飛實(shí)現(xiàn)世界級畫家的夢想以后，也玩起了電影，而且一玩就是連續(xù)幾部片子。我們就來一部部看過吧。 《海上舊夢》 關(guān)于藝術(shù)影片《海上舊夢》，陳逸飛認(rèn)為他投拍并執(zhí)導(dǎo)這部影片非常值得，因?yàn)樗S富了自己的人生和藝術(shù)。 1992年年初，陳逸飛在完成了一套中國古代仕女懷舊系列的油畫《潯陽遺韻》、《罌粟花》、《夜宴》等作品后，又著手創(chuàng)作一套以舊上海為主題的系列油畫《海上舊夢》。在創(chuàng)作過程中，他不斷走進(jìn)上海的弄堂，感覺到昔日的上海景致正在逐漸消失，今日的上海則在日新月異地變化。一些地方前些日子還是一處景致，現(xiàn)在卻是繁忙雜亂的建筑工地，陳逸飛決定隨機(jī)拍下一些資料，既可以以照片和帶子的方式留存一些景致，又可以在以后拍賣油畫時(shí)給大家看看創(chuàng)作過程，用做背景資料。當(dāng)時(shí)的設(shè)想是拍20分鐘左右的資料，可是真正拍起來，覺得這里也應(yīng)該拍下來，那里也應(yīng)該拍下來，都似乎有點(diǎn)存留價(jià)值，拍來拍去就不怎么停得下來，也有點(diǎn)上癮的意思，把資料片拍長了，是原計(jì)劃的好多倍。朋友們看了這些素材，都產(chǎn)生了一個(gè)共同的想法，希望陳逸飛干脆再拍長點(diǎn)，玩成一部電影。這樣，就玩成了這部電影，個(gè)人隨想錄式的《海上舊夢》。
這部影片，陳逸飛在后期制作上下了很大的功夫，作了多次的剪改。有人說陳逸飛把系列組畫《海上舊夢》的創(chuàng)作意念移植到了膠片上，電影的每格畫面都是陳逸飛作畫的一種藝術(shù)延伸。 說起影片《海上舊夢》，陳逸飛一再地說，這部片子對他來說意義非同尋常。正因?yàn)殛愐蒿w看重這部影片對他人生和藝術(shù)的意義，他才不惜自己的時(shí)間和財(cái)力，一定要把片子做好。從片子開始籌備啟動(dòng)，到最后制作完成，用了1年多的時(shí)間，前后花費(fèi)300萬元人民幣。影片的耗片比也很高，前前后后一共拍了130本，實(shí)際使用是8本，耗片比大約為16∶1。 藝術(shù)片《海上舊夢》構(gòu)思奇特新穎，與常見的故事片不同，它沒有一個(gè)完整的故事情節(jié)，也沒有常見的人物之間的對白，它強(qiáng)調(diào)視覺，強(qiáng)調(diào)畫面的表達(dá)功能。片中沉淀著濃濃的鄉(xiāng)愁，布滿了懷舊的情感，是剪不斷理還亂的情緒。片中的兩個(gè)主要人物形象，一個(gè)是舊上海的少女，一個(gè)是由陳逸飛自己扮演的現(xiàn)代畫家，兩者總是交臂而過，不斷失之重合。舊上海的種種境況，人之風(fēng)情，物之景致，都被陳逸飛詩化為夢境般的美感。 對自己的藝術(shù)片實(shí)驗(yàn)，陳逸飛并不認(rèn)為每個(gè)觀眾都會(huì)理解和喜歡，他說這種實(shí)驗(yàn)是給自己和朋友的。 陳逸飛自信這部藝術(shù)片具有一些觀念創(chuàng)新和藝術(shù)價(jià)值。他也認(rèn)為由他來做舊上海的片子有兩個(gè)優(yōu)勢，一是他在上海長大，根在上海，熟悉上海，自己是吸收著上海文化的營養(yǎng)成長起來的，這是他拍片的文化基礎(chǔ)；二是他旅居海外多年，有距離感，有對比感，會(huì)比較冷靜，比較客觀。 《海上舊夢》參加電影節(jié)成績頗佳，公映以后也受到諸多文化人士的好評。現(xiàn)在我們來看一組文化界人士對《海上舊夢》的評論。王斌在《重返夢境——評陳逸飛的〈海上舊夢〉》一文中說： “我們可以把它單純理解為是畫家對于往事的回憶，是一部典型的懷舊風(fēng)格的影片。它描述了十里洋場的舊上海和一個(gè)風(fēng)塵女子的遭遇。其次，可以把整部影片看作是對于畫家本人流動(dòng)的‘夢’意識的記錄，因?yàn)閴艟匙钊菀妆憩F(xiàn)暗示和象征，夢幻般的敘述方式恰恰是這部影片的總體風(fēng)格。‘穿旗袍的女人’在這種夢幻般的場景中，成為一個(gè)被充分理想化的、超然于世的，同時(shí)又是畫家始終難以親近的人物。畫家只有在‘夢’的方式中達(dá)到對于這個(gè)‘理想中的女人’想象中的占有，并且是以暴力和性的宣泄方式所達(dá)到的占有。然而最后，影片的紀(jì)錄式風(fēng)格使我們在長久地迷失于夢幻之后突然發(fā)現(xiàn)，這一切不過是實(shí)實(shí)在在地記錄了現(xiàn)實(shí)中的場景以及現(xiàn)實(shí)中的人與物。我們之所以會(huì)發(fā)生迷誤，是因?yàn)闅v史的驚人的相似以及命運(yùn)的輪回使我們失于真實(shí)與幻象之間，使我們在意識深處抹煞了‘過去’與‘現(xiàn)在’的界限。”王斌分析了由隱喻、暗示和象征構(gòu)成的《海上舊夢》的整體風(fēng)格。 關(guān)于《海上舊夢》的風(fēng)格，陳逸飛也正是這樣追求的。陳逸飛認(rèn)為，《海上舊夢》力求拍得像一首浪漫而懷舊的抒情詩，而不求完整的故事情節(jié)，也不使用人物對話。陳逸飛說影片想通過作為現(xiàn)代畫家的男主人公的眼睛看世界，引領(lǐng)觀眾一同去追尋遠(yuǎn)去的舊夢。 畢加索以畫家的身份玩過電影，層次不低，只是沒有引起更多的人的關(guān)注。黑澤明是日本畫家，離中國近些，他玩電影，結(jié)果把自己玩成了電影大師，成了陳逸飛崇敬的畫家和電影家。 夏芒則把陳逸飛的《海上舊夢》與張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》作比較。“同樣以舊上海為題材，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《搖啊搖，搖到外婆橋》，表達(dá)的主題依然是他喜好的人性沖突的悲劇，而舊上海不過是一種背景，與《紅高粱》里的高粱地、《菊豆》里的染坊、《大紅燈籠高高掛》里的四合院，無甚分別。陳的電影，恰恰相反，他將一座城市與一個(gè)時(shí)代，幻化為一個(gè)人，片中人物的行為，不是在表現(xiàn)人本身，而是在向我們訴說那座城市與那個(gè)時(shí)代。假如二者的動(dòng)機(jī)都是想描述昔日大上海這一意象，那么，我們能看出二者在表達(dá)方式上的明顯差異：張的影片，是一番滔滔不絕的解說，并伴以眼花繚亂的手勢，而陳卻試圖用無聲的眼神與面部表情來傳達(dá)一切。”（夏芒：《走進(jìn)從前的黃昏》，《視點(diǎn)》1995年12月號）張藝謀是大師、高手，陳逸飛表現(xiàn)上海自然也有優(yōu)勢。陳逸飛的《海上舊夢》里有他自己的上海情結(jié)。陳逸飛不惜人力物力的代價(jià)完成《海上舊夢》，就是那種深深的上海情結(jié)在起作用。 張頤武用后現(xiàn)代的美學(xué)觀來闡釋了《海上舊夢》里的文化代碼。“陳逸飛以《海上舊夢》加入了中國電影的歷史之中，他是這個(gè)發(fā)源于上海的文化品種的一個(gè)無法歸類的異端。盡管他援引了《馬路天使》、《十字街頭》和《一江春水向東流》，向這個(gè)屬于上海的電影史致敬，但他的工作卻是在這個(gè)歷史的邊緣的傳奇。他的電影不是任何在這歷史中出現(xiàn)過的類型，它本身就是一個(gè)奇跡，國際化的后現(xiàn)代的奇跡。它給我們啟悟，它屬于我們又不屬于我們。”（《蒼涼而凄艷的歷史之夢——我看〈海上舊夢〉》）他認(rèn)為，這部電影的藝術(shù)價(jià)值，是在于陳逸飛創(chuàng)造了一種歷史上沒有見過的電影新類型，是中國電影的一個(gè)奇跡，也是世界電影的一個(gè)奇跡。
影片雖無完整故事情節(jié)，又無人物對話，然而卻有一個(gè)個(gè)的畫面，一個(gè)個(gè)的意象，一個(gè)個(gè)的文化代碼。 余秋雨也對陳逸飛的《海上舊夢》表示贊賞，寫下專文《看陳逸飛的電影〈海上舊夢〉》，對此作了高度評價(jià)。 《人約黃昏》 《人約黃昏》與《海上舊夢》不同，《海上舊夢》是藝術(shù)片，沒有故事，沒有對話，而《人約黃昏》是故事片，故事情節(jié)引人入勝。由于強(qiáng)化了可看性的因素，《人約黃昏》的票房不錯(cuò)，頭10天就超過260萬元，這讓陳逸飛感到欣慰。 跟《海上舊夢》一樣，《人約黃昏》也以上海為背景，滿畫面都是弄堂。 很多人以為陳逸飛對電影抱著玩一玩的心態(tài)，弄一部《海上舊夢》是偶一為之，以為他從此金盆洗手，不會(huì)再去觸電，不會(huì)再去弄電影，是下不為例的。沒有想到，陳逸飛又開始準(zhǔn)備劇本，運(yùn)作拍攝第二部電影。陳逸飛正在考慮投拍的資金如何運(yùn)營的時(shí)候，正好遇上了香港著名導(dǎo)演和制片人吳思遠(yuǎn)，雙方產(chǎn)生了合作意向。陳逸飛先請吳思遠(yuǎn)欣賞自己拍攝的藝術(shù)片《海上舊夢》，吳思遠(yuǎn)跟陳逸飛一樣是上海人，看完《海上舊夢》深受感動(dòng)。吳思遠(yuǎn)感到陳逸飛這位畫家導(dǎo)演，除了能營造畫面的藝術(shù)美感，在影片的整體藝術(shù)上也很有創(chuàng)造力，便提出兩人來一次合作，最好是從票房率較高的故事片著手。陳逸飛說他自己也想來一次故事片的實(shí)驗(yàn)，而且手頭已經(jīng)有了一個(gè)基礎(chǔ)較好的本子。陳逸飛把由小說《鬼戀》改編的劇本《人約黃昏》給吳思遠(yuǎn)看，吳思遠(yuǎn)佩服陳逸飛的藝術(shù)眼光，一言為定，決定合作，一個(gè)投資，一個(gè)導(dǎo)演。1994年年底，吳思遠(yuǎn)投資1500萬港元，陳逸飛開拍故事片《人約黃昏》。劇本根據(jù)徐訏的小說《鬼戀》改編而成。陳逸飛得到劇本以后，去找《鬼戀》的原著來讀，以便更準(zhǔn)確地把握本子。陳逸飛去向沈寂聽取對徐訏及其著作《鬼戀》的意見，不想沈寂極力推薦，逸飛便從包里取出《鬼戀》及由此改編的本子，兩人意見不謀而合。沈寂先生清楚地記得陳逸飛因《鬼戀》改編的劇本而與他見面的情景。而且，由于陳逸飛向他打聽《鬼戀》作者徐訏的家屬，促使他歷經(jīng)周折，最后終于找到了徐訏的夫人和他的女兒葛原，這也應(yīng)是文壇的一段佳話。沈寂的力薦，增強(qiáng)了陳逸飛對原著及本子的信心，最后又因香港影星梁家輝和北京名模張錦秋的聯(lián)袂演出，使《人約黃昏》大為增色。 陳逸飛為電影里的人物營造生存空間，讓他們在這個(gè)環(huán)境中盡情地展示。陳逸飛想讓片中人物去他過去曾經(jīng)住過的弄堂活動(dòng)活動(dòng)，便去將那段路鋪成石子路，使這條路還原到舊上海。路鋪好以后，陳逸飛讓男主角和女主角扮著自己的角色在石子路上相遇。影片中的女鬼穿著一雙高跟鞋有模有樣地出現(xiàn)在石子路上，進(jìn)入一家煙紙店，在那里賣起煙來。就在這里，一個(gè)男人出現(xiàn)了，故事也開始展開了。地點(diǎn)是上海，時(shí)間是20世紀(jì)二三十年代。這個(gè)男人，是一個(gè)留洋歸來的報(bào)社記者，是一個(gè)“人”，愛上了那個(gè)女人，自稱“鬼”的神秘女子。這出愛情悲劇，情節(jié)上撲朔迷離，藝術(shù)上凄美動(dòng)人。 在陳逸飛的心目中，影片中的女子應(yīng)該是他想象的那種舊上海的大家閨秀，美麗、優(yōu)雅、神秘，萬事不求人，拒人于千里之外，似那種天女的感覺。陳逸飛由此遇到了另一個(gè)問題，就是去哪里找扮演這個(gè)女“鬼”的女演員，歷來自己的視野中就沒有發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)人。幾經(jīng)尋找，眾里尋她，終于在香港貿(mào)易發(fā)展局舉辦的北京“東成西就”時(shí)裝展示上看中了模特張錦秋。看著張錦秋手夾煙卷的冷傲神態(tài)，陳逸飛像在夢中牽手30年代的一個(gè)上海女子，像圓夢似地興奮。果然，張錦秋在片中的表演非常傳神。 《人約黃昏》在藝術(shù)層面和美學(xué)層面上的成就也受到肯定。梁天明寫過一篇評論文章《一絲殘夢盡雋永——看陳逸飛的新作〈人約黃昏〉》，對這部影片的美學(xué)特征進(jìn)行了評述。“這部影片最重要的美學(xué)特征就是追求畫面深邃、意味雋永，電影語言的運(yùn)用到位。影片中的每一個(gè)鏡頭就像一幅有思想有感情的油畫，可以讓人單獨(dú)地靜靜地欣賞。如果組接起來，它們就是流動(dòng)的油畫。這是陳逸飛經(jīng)驗(yàn)悟性、藝術(shù)靈氣、審美趣味的充分體現(xiàn)。那人聲鼎沸的茶館、燈紅酒綠的舞廳、孤燈獨(dú)明的煙店、熱氣騰騰的澡堂等，都是生活的原汁原味，真實(shí)地記錄了歷史的痕跡，展示了舊上海的風(fēng)土人情，構(gòu)成了一幅時(shí)代畫卷。陳逸飛以畫家的視角來審視每一個(gè)鏡頭，沒有平庸的用光和畫面，也沒有人為調(diào)度的場景，更沒有內(nèi)涵的表演。可以說，陳逸飛將畫面的構(gòu)圖、用光、運(yùn)動(dòng)都納入了他意象美學(xué)的軌道，顯示出一種現(xiàn)代氣息，而這全靠內(nèi)在的造型修養(yǎng)。”《人約黃昏》的過人處，除了陳逸飛營造的濃郁的舊上海氣息，恐怕還有頂級畫家?guī)淼莫?dú)特的畫面感，也有他在后期制作中以種種獨(dú)特處理所帶來的不凡效果。
《逃亡上海》 這是陳逸飛的第三部影片，仍以上海為地域背景和文化背景。因《海上舊夢》、《人約黃昏》、《逃亡上海》三部電影都取材于上海，所以這也稱作是陳逸飛的“上海三部曲”。 《逃亡上海》由陳逸飛獨(dú)自投資并擔(dān)任制片人和導(dǎo)演，與中國電影合作制片公司合作拍攝。影片表現(xiàn)的是二戰(zhàn)期間猶太人被*后的逃亡經(jīng)歷，這些逃亡者以中國為目標(biāo)，大多落腳上海。當(dāng)時(shí)，希特勒對歐洲的猶太人進(jìn)行殘酷*，他們被迫遠(yuǎn)離故土，艱辛漂泊。而3萬左右的猶太難民，在遭到諸多國家和地區(qū)拒絕接納以后，最終還是中國的上海接納了他們，而且沒有任何附加條件。上海克服重重困難，保護(hù)了猶太難民，撫慰了猶太難民，成為猶太難民的諾亞方舟，繼而成為他們的第二家園。猶太難民到上海以后，大多被安排在虹口霍山公園一帶安頓下來。居住下來的猶太人，很快建立了他們自己的社區(qū)，還辦起了學(xué)校，形成猶太人群體區(qū)，被人們稱為“小維也納”。在上海居住下來的猶太人，有很多知識分子，包括相當(dāng)多的音樂專業(yè)人才，他們把歐洲的“音樂之聲”帶到了上海。數(shù)萬猶太人集中生活在東方大都市上海，是一股強(qiáng)大的力量，這給歐洲“納粹”造成極大的壓力。“納粹”經(jīng)過一番考慮，決定借助臨近上海的日本人的勢力，派出蓋世太保與日本協(xié)商，計(jì)劃在上海以集中營的方式繼續(xù)*猶太人。這時(shí)候，是中國人，是上海人，保護(hù)了猶太人，避免了一場大關(guān)押，避免了一場大屠殺。猶太人感謝上海人，把上海人視為救命恩人。這段上海人的光榮歷史，不為更多人所知。影片通過對這段歷史的展現(xiàn)，表現(xiàn)了中國人民在二戰(zhàn)期間所展現(xiàn)的人道主義精神，表現(xiàn)出了當(dāng)代藝術(shù)家的歷史關(guān)懷和歷史情懷。 為增強(qiáng)影片的現(xiàn)實(shí)感，除了在上海拍攝，陳逸飛還安排劇組相關(guān)人員到美國、以色列、德國、波蘭等地去拍攝。在這些國家拍攝，使很多當(dāng)年逃亡上海的猶太人出現(xiàn)在了鏡頭里。有一些猶太人愿意來上海出鏡，陳逸飛就請他們來上海，人數(shù)多達(dá)幾十人，劇組把他們的機(jī)票和食宿全包了。這些當(dāng)年的當(dāng)事人的到來，豐富了影片的內(nèi)容，添加了影片的史料價(jià)值。 陳逸飛與猶太人有緣，說來話長。他在旅美期間的起步和騰飛，就曾得到猶太人哈默的重要支持，最早為他舉辦畫展，最早購買他的12幅畫作。另外，憑借哈默在紐約猶太圈的影響，陳逸飛的畫作在猶太人群體中的知名度大大提高。陳逸飛后來拍攝《逃亡上海》，客觀上也是回報(bào)了猶太人。1999年，MARLBOROUGH畫廊為陳逸飛在紐約舉辦“跨世紀(jì)”個(gè)人畫展，一天來了一位生命已到最后階段的猶太婦女，看完畫展，她提出要購買陳逸飛的作品，并說自己來日不多，雖對各類油畫多有收藏，但還是想把陳逸飛的作品作為自己一生的最后一次收藏，劃一個(gè)句號。可見陳逸飛與猶太人的緣分。陳逸飛的《逃亡上海》當(dāng)然主要是基于對一段歷史的記憶。 董鼎山先生知道陳逸飛要拍猶太人二戰(zhàn)期間在上海落腳的片子，十分高興，并利用自己在紐約的資源，給予了積極支持。陳逸飛為了拍好《逃亡上海》，遍訪自己在國內(nèi)外的相關(guān)友人，動(dòng)用自己在國內(nèi)外的各種資源。 《逃亡上海》表現(xiàn)的是希特勒為首的德寇制造戰(zhàn)爭，殘殺猶太人，猶太人在歐洲無處安身。其中，格林柏格的父親經(jīng)銷布匹，幸免被殺，帶著家眷和兒子從奧地利從海上逃亡上海。不久，格林柏格的伯父、舅父也都舉家逃到上海。沒有從奧地利逃亡出來的其他41位親屬全部被納粹殘殺。相比之下，格林柏格一家能逃出來是幸運(yùn)的。格林柏格在上海居住下來，他父親經(jīng)營一家裁縫店。影片敘述格林柏格7歲的時(shí)候患上小兒麻痹癥癱瘓?jiān)诖采希月犚魳方鈵灒矚g聽小提琴曲，尤其喜歡聽海菲茨的小提琴曲。見兒子寂寞無奈，父親就買了一把小提琴給他，本想去請老師來教他，不想他無師自通，能自己演奏一些簡單的小提琴曲，讓父母嚇了一跳。隨后格林柏格跛著腿到上海虹口區(qū)周邊的餐館演奏，賺了些小錢，他感到自豪。后來，一次偶然的機(jī)會(huì)讓他認(rèn)識了猶太音樂大師韋頓·伯格，韋頓·伯格也是逃亡來上海的，格林柏格在琴弦上的才華被大師發(fā)現(xiàn)，收其為弟子，為其做輔導(dǎo)。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，韋頓·伯格一直在上海從事音樂教育，把上海視為自己的故鄉(xiāng)。新中國成立后，韋頓·伯格成為上海音樂學(xué)院的教授，著名音樂家譚抒真、黃胎鈞、陳傳熙都是他的學(xué)生。跟自己的老師一樣，格林柏格戰(zhàn)后也留在上海學(xué)習(xí)音樂，并以音樂為社會(huì)服務(wù)，50年代格林柏格才返回奧地利，繼續(xù)自己的音樂事業(yè)。影片描繪了音樂大師格林柏格的整個(gè)人生，也敘述了格林柏格少年時(shí)代從奧地利逃亡上海，青年時(shí)代在上海生活的經(jīng)歷。逃亡上海的猶太人有相當(dāng)多的音樂人，那時(shí)活躍在虹口一帶的音樂人有兩百多人，他們用音樂贊頌上海，呼喚未來。為配合表現(xiàn)這種音樂情境，陳逸飛讓整個(gè)影片伴配著音樂，創(chuàng)造了影片獨(dú)特的音樂氛圍。
陳逸飛在拍攝《逃亡上海》的同時(shí)，套拍了《上海方舟》。陳逸飛給兩個(gè)片子作了分工，《上海方舟》側(cè)重于表現(xiàn)逃亡上海的猶太人的整個(gè)群體的經(jīng)歷，側(cè)重于紀(jì)錄；《逃亡上海》在本質(zhì)上也是紀(jì)錄片，但它以兩個(gè)人物為主線來敘述，在紀(jì)錄的基礎(chǔ)上追求故事片的效果。《上海方舟》是敘述群體故事，《逃亡上海》則以群體為背景，以個(gè)人為線索，追求可看的效果。 關(guān)于陳逸飛執(zhí)導(dǎo)的前幾部影片《海上舊夢》、《人約黃昏》、《逃亡上海》和紀(jì)錄片《上海方舟》，他自己有過一次比較完整的回憶。 陳逸飛說他拍電影是對自己的一個(gè)挑戰(zhàn)。陳逸飛說他拍完《海上舊夢》、《人約黃昏》、《逃亡上海》、《上海方舟》等電影之后，還會(huì)迎接新的挑戰(zhàn)。陳逸飛實(shí)踐了自己的諾言，就是與“理發(fā)師”的握手。 |
