中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生一個(gè)重要的變化，但這一變化卻并未因其的重要性而為更多的人所關(guān)注，所以不得不說(shuō)，它到目前為止還只是少數(shù)藝術(shù)家們之間的一種“共識(shí)”。而由這一“共識(shí)”聯(lián)系起來(lái)的藝術(shù)家們雖無(wú)意掀起一場(chǎng)有明確主張的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不過(guò)他（她）們?cè)诟髯匀∠虻乃囆g(shù)實(shí)踐中不約而同地顯現(xiàn)出的對(duì)于“視覺(jué)”本身的興趣，卻使得我們有機(jī)會(huì)看到了某種有別于上一代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的征候。他（她）們的作品不再定位于充當(dāng)一種“中國(guó)”形象的既定的題材化的回音，而是在主動(dòng)地或者說(shuō)自覺(jué)地參與客觀世界的建構(gòu)，并不忌諱展露自身物質(zhì)性的一面。與之對(duì)應(yīng)的是，作為觀者的我們一旦將其視做一種基本立場(chǎng)或總體化視角時(shí)，視覺(jué)作為一種知覺(jué)行為，其運(yùn)作機(jī)制的復(fù)合性與生效機(jī)制的邏輯性也隨之在觀看中被一一凸顯出來(lái)。

事實(shí)上，時(shí)下有越來(lái)越多的藝術(shù)家開始注重作品的“現(xiàn)場(chǎng)感”，在反復(fù)地驗(yàn)證視覺(jué)與身體之間存有的天然聯(lián)系。值得一提的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界不止一次重申過(guò)這一觀看模式的價(jià)值——其中最為出名的一輪實(shí)踐是20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的“后感性”的一系列展覽——但就目前的情形來(lái)看，即便是在一些注重“現(xiàn)場(chǎng)感”的藝術(shù)家的作品中，所謂的“視覺(jué)性”仍舊屬于一種吸引觀眾眼球的手段，而它在功能上與展廳里照射作品的燈光并無(wú)什么區(qū)別。同這類游離于作品語(yǔ)法結(jié)構(gòu)之外的視覺(jué)性因素相比，將視覺(jué)稀釋于文化研究的文本之中的做法則同樣常見(jiàn)，對(duì)于非藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)于視覺(jué)問(wèn)題的跨界研究，筆者除了要表達(dá)足夠的謙卑之心，也需在此指出其在論述藝術(shù)作品時(shí)最為“蹩腳”的表現(xiàn)之一——其中大多數(shù)文字是很難用以評(píng)判出藝術(shù)作品在自身領(lǐng)域中的重要性的，或者說(shuō)，藝術(shù)作品在非藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究中所扮演的角色只是一種有特點(diǎn)的研究素材而已。之所以提到這兩點(diǎn)，倒不是想校正它們?cè)谧龇ㄉ系钠?，只是為了給這次專輯的討論設(shè)立兩個(gè)界標(biāo)，一個(gè)是科學(xué)的，一個(gè)是文化的。而兩個(gè)界標(biāo)之間的那塊無(wú)主地帶，正是文章開頭所提到的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生重要變化的所在，因?yàn)楫?dāng)視覺(jué)本身在藝術(shù)家的實(shí)踐中成為他（她）們職業(yè)思考中的至關(guān)重要的一環(huán)時(shí)，視覺(jué)將不再只領(lǐng)受一種身份，不會(huì)只流露出一種習(xí)性。即便，最后生成的結(jié)果有時(shí)看似接近或是雷同，但此時(shí)作為一種語(yǔ)言要素而參與建構(gòu)作品的視覺(jué)，實(shí)際上卻有著迥然不同的面目。

為了更加清晰地說(shuō)明這一問(wèn)題，我特別選擇了八位藝術(shù)家的“繪畫”作品用以分析比較。他（她）們的作品看上去大都具有我們習(xí)慣認(rèn)定的形式主義傾向。而不管是在歷史中，還是在當(dāng)下，這一傾向最易在意識(shí)形態(tài)層面上遭受責(zé)難，但責(zé)難中總會(huì)摻雜著一股化不開的因無(wú)法輕易介入藝術(shù)內(nèi)部“消遣”時(shí)的怨氣。雖然，相較于云譎波詭的道德論戰(zhàn)，形式主義自身要顯得真實(shí)與自律的多，但即使這樣，形式主義的框架卻依舊難以支撐現(xiàn)在對(duì)于視覺(jué)的討論，因?yàn)橐曈X(jué)歸根結(jié)底是與我們身體相關(guān)的知覺(jué)行為，它始終要在不同的主體間漂移，也不可避免的會(huì)沾染上個(gè)人、群體與社會(huì)的習(xí)慣抑或是偏見(jiàn)，而敏感的藝術(shù)家從不會(huì)放過(guò)這一點(diǎn)，其中自然也包括視覺(jué)與形式主義存在的“親緣”關(guān)系。所以，與其說(shuō)他（她）們的作品是在取悅感官，還不如說(shuō)是在召喚我們的身體從日常狀態(tài)中蘇醒過(guò)來(lái)。

在這八位藝術(shù)家中最早做出這一嘗試的是陳文波，他憑借著直覺(jué)與體驗(yàn)，捕捉到中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的“拜物化”心理與視覺(jué)表征之間的聯(lián)系。只是對(duì)于他作品的大多數(shù)談?wù)撨€暫停在畫框之內(nèi)，比如“光”與“物象”以及視覺(jué)之間存有的某種聯(lián)系——不管是對(duì)他早期的“維他命”系列，還是對(duì)他近期的繪畫作品——卻低估了他在近幾年實(shí)踐中顯現(xiàn)出的跨媒介意識(shí)的用意。從用高爾夫球擊穿畫面，到把原有的矩形畫框劃分成不規(guī)則的形狀，再到按照金字塔形態(tài)搭建畫框的做法，固然可以被理解成是對(duì)視覺(jué)本身的一種投合，對(duì)體驗(yàn)的一種召喚，然而最終實(shí)現(xiàn)這一目的卻不再是虛擬的“圖像”，而是經(jīng)由那些做法轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)真實(shí)之物。這也印證了陳文波始終強(qiáng)調(diào)圖像文本性對(duì)于他作品的重要性的說(shuō)法，當(dāng)“圖像文本”退居為一種紋理時(shí)，眼睛便開始在整體上關(guān)注“它”。

與之相反地，曾做過(guò)陳文波助手的李姝睿卻在工作中越發(fā)表現(xiàn)出一種進(jìn)入“純視覺(jué)”世界的決心。她最為人熟知的是以“光”為主題的繪畫作品，而經(jīng)由噴槍噴出的五顏六色的斑點(diǎn)營(yíng)造出的視幻覺(jué)，很容易讓人聯(lián)想到一種亞文化生活方式，用“避重就輕”四個(gè)字可以隱晦地表達(dá)出與這種“視覺(jué)”相伴的生命體驗(yàn)。然而，當(dāng)身體內(nèi)縮在肉體維度時(shí)，它的自在性卻獲得前所未有的主張，實(shí)現(xiàn)了一種反向的自我確認(rèn)。所以，李姝睿作品中的視覺(jué)總會(huì)在空間性與虛無(wú)性之間輾轉(zhuǎn)，從某種程度上說(shuō)，它具有一種心理維度，更像是一種背向外部世界的個(gè)人私語(yǔ)，里面也摻雜了些自我保護(hù)。而這一點(diǎn)是李姝睿作品中的“眩暈感”與顏磊《追光》系列類似感官最顯著的區(qū)別。顏磊的《追光》系列作品對(duì)應(yīng)的是一套名利場(chǎng)邏輯，其前身是《光輪》系列，兩個(gè)系列中的視覺(jué)性因素實(shí)際上是一種符號(hào)，是一種象征，是個(gè)體在社會(huì)場(chǎng)域運(yùn)作能力的一種概念化認(rèn)證，其最顯著的特征就是既注重向外輻射“光鮮”，也重視中心化的“等級(jí)”形式，而這些都是與顏磊的藝術(shù)家身份緊密關(guān)聯(lián)的。與之前三位藝術(shù)家相同的是，劉文濤同樣在作品中給予“光”以足夠的關(guān)注，不同的是，劉文濤的“光”表現(xiàn)為一種真正的物質(zhì)性的反射。他用鉛筆在多維形態(tài)的布面上順著形式結(jié)構(gòu)反復(fù)畫線，最終形成了一層漫射光線的物質(zhì)表面，其曖昧性的特征與作品在平面/立體之間的視覺(jué)游移性共同維系了感官的權(quán)利。

劉韋的繪畫在視覺(jué)上總有一種似曾相識(shí)之感，這是因?yàn)樗傇诮?jīng)驗(yàn)層面上調(diào)度視覺(jué)，微調(diào)其作品的視覺(jué)特征，而這里所說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)是一種由物質(zhì)環(huán)境、文化語(yǔ)境、觀念與觀看方式等等諸多因素組成的信息場(chǎng)，所以，劉韋在繪畫方面的實(shí)踐是一種在“繪畫”之外的作為，方式更類似在做裝置，而這一點(diǎn)在其新作《對(duì)！這就是全部》表現(xiàn)的尤為充分，這批作品的成功之處在于用一種“概念”性視覺(jué)表征還原了他（包括我們）無(wú)法屏蔽掉的“經(jīng)驗(yàn)”干擾。有趣的是，梁遠(yuǎn)葦?shù)摹渡畹钠巍烦尸F(xiàn)出的繁復(fù)性與序列性的圖案特征，常令人聯(lián)想到當(dāng)下流行的某種藝術(shù)的生產(chǎn)模式（顏磊與劉韋是這種模式的代表人物），這種聯(lián)想或許和她作品在視覺(jué)上與壁紙（工業(yè)生產(chǎn)的裝飾物）相似有關(guān)。但梁遠(yuǎn)葦卻是以一種體驗(yàn)（工作/忍耐）的方式完成每一幅作品，甚至以擴(kuò)大畫幅的方式在主動(dòng)地強(qiáng)化與延長(zhǎng)這種體驗(yàn)，美好的視覺(jué)伴隨著枯燥的生產(chǎn)方式，而畫布上逐條弱化的色度，看上去像陽(yáng)光照射在墻面上的反光，浪漫的表象實(shí)則是一臺(tái)“打卡機(jī)”。從這一角度出發(fā)，我們可以理解陳杰對(duì)于繪畫的懷疑，這是對(duì)于職業(yè)性的一種反思，他在《有限的繪畫》作品中借用他人之手重現(xiàn)了職業(yè)繪畫的另一面。他預(yù)先制定了一套工作方法，即便是一個(gè)毫無(wú)繪畫功底的人也能照此操作：將畫布等分成數(shù)量眾多的一厘米見(jiàn)方小格子，隨機(jī)選一種顏色開始填色，至于下面的顏色與深淺全由操作者自己控制，直到用顏料將所有的格子填滿為止。每一小格的顏色看上去毫無(wú)意義，就像一個(gè)“比特”，可當(dāng)全部的格子填完時(shí)，所有的“比特”又被我們的眼睛整合為頗具秩序感的形式。整個(gè)過(guò)程伴隨著從生澀的慌張、到熟練的興奮再到化為身體經(jīng)驗(yàn)反射后的無(wú)聊。與他之前的繪畫作品相比，這一系列作品雖然帶有自嘲，卻攜帶著一股輕松自在的情緒。相比于陳杰的職業(yè)反思，謝墨凜對(duì)于自動(dòng)繪畫機(jī)械的研發(fā)在與科技的跨界合作中獲得一種自我認(rèn)同，卻也無(wú)疑將“繪畫”置于一種生產(chǎn)工具與生產(chǎn)對(duì)象的關(guān)系之中，衡量“視覺(jué)”的優(yōu)劣將擁有一個(gè)明確的質(zhì)檢標(biāo)準(zhǔn)，那時(shí)，推動(dòng)藝術(shù)世界轉(zhuǎn)動(dòng)的物質(zhì)性將被徹底地展現(xiàn)出來(lái)，將會(huì)看上去前所未有的真實(shí)，只是到了那一刻，機(jī)器也許會(huì)僭越“繪畫”的位置居住于藝術(shù)的殿堂之內(nèi)。

在此，我不愿掩飾對(duì)于這些作品的個(gè)人喜好，這可能只是一種個(gè)人的自身感覺(jué)，或許我也可能是錯(cuò)誤的，但我并不認(rèn)為它是愚蠢的。因?yàn)槲也辉赶裼行┤四菢樱瑸榱藫肀б粋€(gè)概念，用知識(shí)與思想掏空自己的身體，無(wú)視這些“視覺(jué)”之物對(duì)于自我的確認(rèn)，如果說(shuō)“視覺(jué)”將要肩負(fù)什么使命的話，那就是進(jìn)入一種體驗(yàn)，一次次地發(fā)現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中的主體。