文\孫振華

一、具象雕塑在當代文化中的可能性

具象的厄運是從有了現代主義之后開始的。

具象與抽象的問題，應該分別出西方的語境和中國的語境，缺少這種分別，往往無助于問題的認識和闡述。

在西方，二十世紀初期的抽象主義運動是西方現代性的進程中所出現的文化批判的產物。德國哲學家沃林格在《抽離與情移》中，指出了抽象主義產生的原因。在他看來，藝術創(chuàng)作中之所以出現“抽離的趨勢”，在于人與環(huán)境之中存在著沖突，人們的心理在現實空間中感到了恐懼，難以安身立命，那么，既然人的心靈不能在外界現象中求得安寧，那只有在藝術的形式中尋找慰藉。而以藝術作為救贖的工具，是“上帝死后”，西方人解決精神問題的一個重要途徑。

在抽象主義看來，現實的世界是具象的、感性的，但是它是動蕩的、變化的，而抽象藝術可以把客觀物象從變幻不定的偶然性中抽離出來，變成一種永恒的形式。同時，抽象主義的產生還受到工業(yè)化、機械化、強調機器的速度、力量、效率有關。

作為現代主義藝術組成部分的抽象主義，到了中國，其語意發(fā)生了意想不到的變異。

就中國藝術而言，由于它本身沒有滋生出抽象主義(中國傳統藝術中的抽象因素又當別論)，在改革開放以后，面對西方現代主義藝術，人們感到視覺差異最大，和過去的欣賞習慣最不兼容的，就是那些抽象作品。所以，在中國語境中，對于現代主義藝術有了一個代名詞：“抽象派”，凡是弄不明白的，凡是覺得新潮、前衛(wèi)的、不很順眼的，一言以蔽之——“抽象派”。

稱為抽象派不重要，它產生的后果是，抽象和具象居然成了前衛(wèi)和保守的代名詞。被成為“抽象派”的人，得風氣先，自覺擁有了先鋒的高地;而一些一直從事具象創(chuàng)作的人，慢慢也開始變得有點不自信，甚至懷疑自己——是不是落伍了?

事實上，西方的具象雕塑創(chuàng)作從來就沒有停止過，一般而言，西方人似乎也并沒有以抽象與否來論英雄。例如在2006年、2007年，在兩屆巴塞爾藝術博覽會上，參展的西方主流畫廊，其二十世紀的雕塑，具象作品都占了大多數，這應該是一個很好的例證。

具象雕塑在當代文化中的可能性對于中國雕塑界的創(chuàng)作現狀而言，有著有鮮明的針對性。

具象雕塑在中國的藝術現實和藝術教育中，仍然是一種在數量上占主導地位的語言方式，在社會現實中，具有廣泛的公眾接受、欣賞的基礎;中國的現代高等雕塑教育從上個世紀二十年代發(fā)軔一直到今天，基本上都是以具象雕塑教學為主的。所以，抽象還是具象，作為一種造型方式，應該不應該成為判斷藝術價值高低的標準，也不應該成為藝術觀念先進或落后的標準。

在對具象雕塑的認識上，似乎不應該將它視為一種傳統的語言方式，與當代藝術對立起來。實際的問題在于，中國有相當多從事具像創(chuàng)作的雕塑家，缺乏觀念轉換的主動性，缺乏面對當代社會的現實，開掘和拓展具象雕塑方式的自覺性。所以，要走出具象雕塑的誤區(qū)，為具象雕塑在當代的發(fā)展開拓出新的境界，就要做到，既是具象的，又是當代的，這應該是中國雕塑目前應該努力探求的問題之一。

從中國雕塑正在發(fā)生著的現實看，在雕塑的概念和方式，不斷被置疑、解構和重設的今天;重新思考具像雕塑的問題，對于解決中國高等雕塑教育問題;解決雕塑家的語言方式和思想觀念的問題;解決當代藝術與社會的關系問題都將具有重要的意義。

追溯歷史，我們還發(fā)現，具象的問題不是某些喜愛具象造型的雕塑家所需要面對的問題，而是幾代人都曾經面對過的問題。二十世紀以來中國雕塑家的幾代人最熟悉、最擅長的方式是具象的創(chuàng)作。由此我們可以認為，如果我們不是工具決定論者，那么，我們就沒有理由把具象藝術看作博物館藝術，而認為抽象就天生具有先入的優(yōu)勢。既然我們擁有具象的優(yōu)勢，最重要的是如何運用具象方式，如何讓具象進入當代，這才是問題的關鍵。

學術界對具象的一般理解是，指藝術形象與自然對象在外觀上基本相似或者極為相似，從而具有可識別性。拿這一條作為標準，當代藝術的形象大多是具象的。

就目前當代藝術整體的創(chuàng)作現狀來看，回歸具象是當代藝術在表現方式上的特征之一，這種基本趨向應該是相當明顯的。

從波普藝術開始，比照于現代藝術，當代藝術的一個重要特點就是反精英主義的，大眾化的、生活化的、社會化的。

現代主義是精英主義的，反故事、反情節(jié)、有時甚至是反思想性的;它強調藝術家個人獨特的精神體驗，它往往會忽略和接受者互動與交流。而當代藝術正相反，它要講故事，它要調動人們日常生活的經驗，它帶領接受者一起面對活生生的現實問題。

實現當代藝術的這種價值觀，沒有比具象更有利的方式。事實上，從上個世紀六十年代以來，西方當代藝術從波普藝術、現成品藝術、行為藝術、影像藝術、新寫實主義、照相寫實主義、這些林林總總的藝術潮流來看，就總體而言，特別是就形象的呈現方式而言，是以具象為主的。

所以，在當代文化的背景中，不是要不要具象的問題，也不是具象可不可能具有當代性的問題，而是站在什么文化立場上進行具象創(chuàng)作，這才是問題。

中國當代具象雕塑創(chuàng)作，在許多方面做出了積極的回應和嘗試。具有如下特色：

首先，當代具象在塑造過去常見的題材，特別是那些領袖、偉人、英雄的時候，當代具象拋棄了傳統具象雕塑中常見的公式化、概念化的毛病;而是讓這些對象回歸到人，回歸到現實的生活中。

另一方面，當代具象更著意與關注現實生活中小人物，關注身邊的普通人，關注現實人物生存狀態(tài)，特別是精神狀態(tài)，這種新的具象精神，使他的作品超越了傳統的具象雕塑的觀念。

傳統的具象雕塑之所以有時被人所詬病，在于長期以來，這種方式受到了有關理想化、神圣性、正面性、紀念性等等傳統具象雕塑屬性的制約，在表現人物時，突出表現不尋常的人物;同時，為了所謂典型化，人為拔高人物，為人物硬添上光環(huán)。

而當代具象所表現的，可能就是他身邊有名有姓的真實人物，是那些普通人。這是藝術家視角的轉化。對身邊熟悉人物的近距離表現，使得當代具象作品更具有一種人文主義的氣息，這是真正意義上對人的關懷，因此，形成了平實、自然生動、不造作的新寫實作風。

當代具象在塑造人物的時候，有著鮮明的價值觀，他們對人，對人的生存不僅滲透了個人的情感態(tài)度，更加彰顯出對人的尊重、對底層的尊重所體現出來的平民的意識。它們對人的日常生活形態(tài)的關注;使當代具象雕塑具有當代人精神檔案的價值，豐富了當代人物的精神世界。

當代具象在對人物的表現中，不拘泥于一種表現方式，不恪守某種既定的成規(guī)，而是將不斷探索具象造型的各種可能性，從當代各種圖像中吸收雕塑語言，當代雕塑在人物塑造中的探索和實驗的態(tài)度，使它在人的表現上，呈現出多元化的局面。

二、仰視和平視

馬克思曾經說過這么一句話：我們之所以覺得偉人偉大，是因為我們自己跪著，站起來吧!

在當代具象的作品中，表現英雄、杰出人物、領袖的作品并不缺乏，它們與過去相比，最大的變化是，改變了觀看的角度，有傳統的仰視變成了平視。作者平視這些不尋常的人物，那么帶給觀眾的，同樣是觀看者視點的改變。

改革開放以后，解放思想的啟蒙運動，帶給雕塑界的，是重新審視對英雄、偉人的塑造方式，讓他們帶著人的七情六欲，走下圣壇，走向人間，重歸于平凡的世界。

如果把魯迅美院霍波洋的畢業(yè)作品《趙一曼》，和50年代初期王朝聞創(chuàng)作的《劉胡蘭》相比較，可以明顯看出，一旦觀念改變以后，在同樣是女性烈士的塑造上，將會發(fā)生什么樣的變化。

“趙一曼”的女性特征開始得到了強調，身材頎長，面容姣好，造型的塊面轉折婉轉，帶有裝飾性。這種作品如果擱到過去，一定會作為形式主義遭到痛批，但是現在，卻成了大家議論和學習的對象。

這并不意味著，這種新的嘗試就是一帆風順，人人認同。

爭論終于發(fā)生了，這是因為毛澤東。

1992年在《當代青年雕塑家邀請展》上，中國美術學院渠晨明的《沁園春——毛澤東在1945》引起了爭議的作品。這是1991年渠晨明的畢業(yè)創(chuàng)作，作品與真人等身大小，毛澤東頭戴那頂著名的太陽帽，頭部上昂，雙眉皺起，表情嚴峻，似乎在思索，這種面部表情在過去毛澤東的塑像中是絕對沒有的。毛澤東身著肥大的衣褲，甚至略帶些臃腫，至少是一幅不修邊幅的樣子;衣服質感粗礪，衣紋皺褶明顯，沒有作裝飾性的處理，他雙手緊貼衣褲，自然下垂，肩部不寬，相比較，腹部更顯，并微微下垂。整個造型是高度寫實的，正是這種寫實讓人們接受不了，因為他不是人們習慣了的毛澤東。

1992年，《美術》第10期發(fā)表署名方維的文章，《對一座雕像的意見》，對該作品提出了批評：第一，作品沒有表現毛澤東赴重慶談判激發(fā)了人民群眾希望、喜悅和贊頌之情，也沒有表現出毛澤東《沁園春》詞發(fā)表后，在當時產生的影響。第二，作品將52歲的毛澤東表現得像個年過花甲的老人，服裝也沒有加強人物的英雄氣概，顯得蹩腳和瑣碎。第三，作品不具備典型性，因為毛澤東“客觀上又不能不是中國***人乃至當時整個進步社會力量的一位代表”，同時，作品也缺乏鮮明的個性，把“重慶談判時的身材魁梧、生命力強盛、神采奕奕的毛澤東竟然塑造成滿面愁容、空虛惆悵、無可奈何的樣子”，對毛澤東進行了丑化。

這個批評意見曾經是非常流行的標準化的政治批評語言，渠晨明所做“毛澤東”的意義正是向雕塑提出的一個問題，我們的雕塑怎樣表現著名的歷史人物?塑造“領袖像”曾經是中國雕塑的重要功能，在一段時間里，甚至是主要功能，1979年以后，領袖像的定件明顯少了，但是關于領袖像的塑造思想卻沒有正面清理，領袖依然是領袖儀軌和形制。

有意思的是，渠晨明塑造的毛澤東并不是閉門造車，而是有著真實的照片作為依據，然而，在一種批評標準面前，只要是背離了人們習慣的設定和期待，無論怎樣，都是要受到指責的。事實上，渠晨明的“毛澤東”與當時繪畫界的政治波普還沒有必然的聯系，但是渠晨明大膽地嘗試以自己的方式，回答一個人們有意無意在回避的問題，這一點是非常有意義的，特別在素來缺少爭論，缺少爭鳴的雕塑界，這種意義尤其明顯。

在當代具象的實踐中，李象群是一位非常重要的人物。縱觀李象群的雕塑創(chuàng)作，基本上是在堅持具象的語言。

李象群曾以其表現西藏民族生活的一組作品給我們留下了深刻的印象。他一向十分關注藏民生活，從大學開始，直到研究生畢業(yè)以后，他始終對藏民的精神世界予以極大的關注，他反映藏民生活的作品有《藏女》、《春天的微笑》、《在須彌山下》、《遮掩的一部分》等等。值得注意的是，他比較注意藏民的精神信仰的問題，反映他們的宗教生活，在藝術表現上，也不同于過去對少數民族生活牧歌式的描寫，他在刻畫人物的時候，有時甚至虛掉五官的細致刻畫，為的是讓自己對藏民精神世界的那種感受得以更好的凸現，他的作品具有較強的精神性以及宗教般的震撼力。

李象群還有一些表現體育運動的作品《永恒的運轉》、《接力》等，也取得了很高的成就，在名人塑像方面，他為上海多倫路文化名人系列雕塑所創(chuàng)造的《茅盾》，采用了寫意的方式，寥寥幾個塊面，揮灑自如，就將一個瀟灑的左翼作家的形象刻畫了出來。

他的《紅星照耀中國》，刻畫的是長征結束，剛到延安的毛澤東。這本有斯諾的照片作為依據，但李象群在刻畫過程中，充分發(fā)揮了雕塑塑造的特長，對毛澤東做了親切、自然、人性化的解讀，使這座雕塑具有很強的感染力。

2007年，著名作家王小波的裸體塑像，在雕塑界也引起了廣泛的爭論。

王小波以他深刻的思想，犀利的文風贏得了當代中國人的喜愛，如何表現王小波?這個問題因為一位年輕學子的嘗試而引發(fā)爭議。

2006年，廣州美院在校學生鄭敏為了紀念王小波逝世十周年，創(chuàng)作了一尊等大的王小波裸體像。當這尊雕塑應邀準備參加上海雕塑藝術中心的大展時，作品照片在網上披露，引來了一場軒然大波。

許多網友接受不了這尊雕塑，王小波的家人也接受不了這尊雕塑。一位受人尊敬的作家，一旦以裸體示人，讓他的粉絲和家人無法理解。

王小波塑像可以引發(fā)我們的多方面的思考，因為它涉及到中國當代雕塑的許多問題。裸像的問題在中國常常是一個社會學的問題。 應該說中國社會基本上已經接受了《擲鐵餅者》，接受了《大衛(wèi)》，也接受了《思想者》，為什么不能接受一個沒有穿衣服的王小波呢?

也就是說，國外的名人不穿衣服可以接受，中國的名人不穿衣服可能就讓人接受不了。看來，身體的問題，仍然是許多中國人心里的一個坎。我們可以用民族性，用國情，用傳統道德來解釋這個心結，但是這種雙重的解釋標準說明了什么?

中國雕塑有趣的地方在于，放眼望去，五花八門，新舊陳雜，應有盡有。有些人認為具象的人體塑造早就過時了，早就不屑一顧了;可有些人，仍然還在為一個自己敬重的人能否裸體而苦惱萬分，憂心這種塑像是否會玷污心中的圣潔。

其實，在這個問題的背后，仍然是對人的理解，對人性的理解，對人的全面性和豐富性的理解。網上那些王小波的粉絲對塑像討伐的聲音，其實也是向雕塑在提問，我們已經后現代了嗎?或者換成另一個問題，我們離現代還有多遠?我們離啟蒙還有多遠?而王小波為理性、啟蒙所付出的心血是否白費?王小波思想的精髓是否真正能為這些粉絲所理解?

應該說，青年學生鄭敏用自己的作品，回應了具象和當代性的結合問題，在探討具象雕塑在當代文化中的可能性中，這件作品正好說明具象的學術意義一點都沒有被消解。

《王小波》塑像是一個成功的個案。與古典雕塑《大衛(wèi)》相比，它們都是裸露的男人體，但它們一眼望去，可以看出一個是古典的，一個是當代的;當然，這里所說的當代肯定不是時間意義上的當代。

《王小波》是個性化的，他的表情，他的身體所透露出來的痛切、無奈、甚至絕望，體現了他對當代社會的觀照。如果《大衛(wèi)》是理想的、崇高的，《王小波》則是當下性的，感覺性的;王小波塑像所具有的身體性的力量，與他憂憤深廣的思想結合得天衣無縫;他具有強烈視覺沖擊力的身體，直逼我們生存的現實，讓我們驚疎不安......。《王小波》的當代性，在于它直逼當代思想的前沿問題;它讓雕塑真正具有思想，而不是為具象而具象，為雕塑而雕塑。

這件作品還可以給我們啟發(fā)的是，時常可以聽到有些人為具象雕塑嘆息，為具象雕塑憂慮，其實，具像的當代可能性離我們并不遠!

如果說，王小波作為一個思想界的名人，對他的塑像是關于語言方式的爭論，那么，2006年所發(fā)生的另一場著名的爭論則是關于塑像資格的爭論。大眾文化的“英雄”，能否獲得自己在雕塑上的一席之地?

2006年10月在宋莊藝術節(jié)上，孫振華、戴耘創(chuàng)作的《超女紀念碑》在網絡上也引起了一場大爭論。

讓許多網民接受不了的是紀念碑，憑什么為大眾選秀活動的獲勝者立紀念碑?而傳統的紀念碑都是為偉人、英雄所準備的。

而在超女紀念碑的作者看來，選擇紀念碑的方式，就在于它經典。當紀念碑雕塑在當代社會越來越失去它傳統效應的時候，與之相反，大眾文化迅速崛起，紀念碑雕塑和大眾文化相遇，將它們二者所暗含的矛盾和沖突，集于一身，對這件作品所希望表達的主題而言，是非常恰當的。

如果完全按傳統紀念碑雕塑的語言來做，似乎又沒有時代特點了。《超女紀念碑》畢竟是一件當代雕塑的創(chuàng)作，而當代社會的圖像化，以及動漫、卡通作為當代視覺環(huán)境的重要組成部分，對雕塑也產生了重要影響。所以，《超女紀念碑》在雕塑語言上是時尚的，是詼諧和幽默的，它有適度的變形和夸張，人物造型帶有卡通意味，沒有簡單采用傳統寫實雕塑的手法。

《超女紀念碑》在圖式上借鑒了蘇聯社會主義紀念碑雕塑的代表人物穆希娜，她的代表作《工人和集體農莊社會》是一男一女兩個人。超女紀念碑則把李宇春和周筆暢的造型也變成工人和集體農莊社員的動作的造型，只是，李宇春高舉的是“玉米”(“宇迷”)，周筆暢則一手拿話筒，一手做“v”的手勢。

穆希娜作為一個時代和一種樣式的代表雖然并不在場，但是，《超女紀念碑》對她作品的模仿，使她在場，這樣，就為作品賦予了更深的歷史內涵，而歷史性和深度思考恰恰是娛樂文化所不具備的。

這種置換和替代意味深長。一方面，它針對著大眾文化的問題，另一方面，它又針對著雕塑的問題：新興文化模式的崛起，傳統藝術樣式的消退;對流行文化的關注，對經典樣式的回顧，這些都指向一個共同的方向：努力描述一個正處在轉型期的當代中國。

當代具象雕塑如何介入當代社會?《超女紀念碑》做出了自己的回答。

就“超女現象”而言，“想唱就唱”所表現出來的自我認同的價值觀;“海選”、“PK”所產生的新的娛樂文化的游戲規(guī)則;“手機票決”的民主方式;在很大程度上的確是對絕大多數普通人人敞開了實現自我的大門，森嚴的門禁解除了，神圣的等級消解了。在理論上，它給了平凡的草根階層編織自身夢想的機會;它讓人們真切地感到，自己手指頭所釋放出來的權力如何變成現實......。

“超女女聲”作為一個大眾娛樂活動，對當代中國的政治、經濟和社會已經產生了影響。“手機投票”、“海選”、“PK”的方式事實上正在改變中國社會，這的確是不能小看的。

《超女紀念碑》如何面對大眾娛樂文化，如何表達它的價值態(tài)度?《超女紀念碑》也有自己的看法。

它無法簡單對“超女”現象進行表態(tài)，如果這樣，它和用手機短信投票的粉絲有什么區(qū)別?藝術家之所以不是粉絲，在于他必須在作品中置入“思想”、置入“價值”，他應該關注“超女”的背后，他應該反思對象，他應該表現出應有的智慧和思想。

藝術介入社會的價值態(tài)度，決定了它無法對“超女”簡單地做出好或不好，贊成還是反對的表態(tài)，它希望留給人們足夠的判斷和想象的空間......。2006年底，在《南方都市報》舉辦的先鋒文化論壇上，《超女紀念碑》評選為深圳十大先鋒文化標簽之一。它的評語是這樣寫的：

以戲仿的方式，既顛覆了主流價值規(guī)范，也反諷了大眾文化，達到了雙重的喻指。它果敢地將娛樂事件與傳統價值觀里嚴肅意義的載體紀念碑進行嫁接，解構了傳統紀念性雕塑，對藝術形式與觀念形成強烈顛覆。有趣的是，紀念碑在深圳的反響稍顯平淡，到了北京方顯示出其“先鋒性”帶來的爭議，而這恰從旁證明了深圳城市文化本身的先鋒氣質。

三、平民的肖像

如果仰視和平視之爭，在當代具象作品中，一直都存在;那么，一種平民化的具象雕塑風潮卻不動聲色地在當代雕塑中潛行。

在1992年當代青年雕塑家邀請展上，劉杰勇《站立的人》引人注目。曾有人稱它為一代青年的無字碑。這是一個很“酷”的青年，板寸頭、皮夾克、圓領毛衣、蘿卜褲、大皮靴、眼上架著大墨鏡，耳上塞著“隨身聽”這種標準的行頭和標準的神態(tài)活脫脫一個當代時髦青年。作者并不自矜于寫實技巧為滿足，而是讓人在一個冷峻、沉默、有距離的神態(tài)中，感到一個當代青年的內心世界。

這種自成一體的不合作的態(tài)度讓我們感到了個人與社會的一種對峙和緊張的關系，正是這種既熟悉又有距離的感受，使我們感到了人物所具有的一種沉默的力量。劉杰勇同時期的另一件作品，《背小孩的小孩》盡管作品做得很概括、很有趣味，但人們看到它時，感到的是一種苦澀。這是一個貧困地區(qū)的情景，一個未成年的幾歲的小女孩背馱著另一個更小的小孩，小女孩楊起五官不清的頭，張著一張小嘴，帶著一種驚訝和企盼的神情，使這件作品具有一種現實的關懷，一種對邊遠地區(qū)兒童的同情和悲憫。

展望參加《當代青年雕塑家邀請展》的作品則是一件《坐著的女孩》。展望是比較早開始嘗試用翻制的辦法來塑造人物的雕塑家。展望拿這件翻制作品參展，表現出他的創(chuàng)作狀態(tài)與當時其它青年雕塑家還不太一樣，這種翻制作品在展覽中是唯一的一件。展望解釋，這件作品塑造了一個將要起身和面露驚惶的少女來暗示初潮，這個瞬間象征萌動初醒的狀態(tài)。這也是非常普通的年輕女孩中的一個。

1994年，展望的個展《空靈、空——誘惑系列》繼續(xù)采用了翻制的手法，不過這個展覽是他創(chuàng)作的一個重要轉折，也是他創(chuàng)作觀念上的一個重要的變化，他去掉了人的具體性，剩下的是著裝符號——“中山裝”，并由此引來對于生存問題的追問。這種服裝樣式到80年代基本已經沒有人穿了，但它所擔負的歷史重任和它對一個民族帶來的影響卻是極其特殊的。在這些掏空了的軀殼上，包含了作者對人的欲望的理解和生命的想象，這是人的缺席，但又處處表現了人的在場，抽空和復制真人軀殼，加上仿生的幻象，構成了作品特殊的物質形式，原先承載精神的肉體連同舊的自我一同消亡，作者的觀念在作品的制作過程中體現，留給人們的只是一個結果和概念。

還有一些年輕雕塑家，例如班陵生、于晨星、姜煜都采用了照相寫實的手法來塑造自己的形象，用具象雕塑來反觀自身。自塑像是雕塑上的一個傳統，然而，當新一代的雕塑家用具象方式來關照自身的時候，不可避免地會帶上特定時代的痕跡。

陳文令的《紅孩兒——我的童年》這些生動活潑的“紅孩子”與作者的個人經歷，個童年記憶有著密切關聯;他不僅是一種個人的記憶，同時還是一種集體的記憶，它們以其單純、童趣、生動、和強烈的視覺效果打動著觀眾;同時這些往日的記憶還具有文化品質上的暗示性，它們無異是一劑清涼劑，讓人們在這個浮躁、功利的世界，或者某種視覺的安慰。

四、探索當代人的精神世界

在當代具象雕塑中，一部分雕塑家除了將塑造對象對準平凡的世界，普通的人之外，他們在具體的人物塑造中，還注重將這一代人的精神世界揭示出來，使這些塑像具有當代精神的象征性。

楊劍平最重要的雕塑成果是他的一組女人體雕塑，這些雕塑拒絕任何可以增添女性魅力與風采的修飾成分，甚至將女人體所有的毛發(fā)都剔除干凈，因此，她們是真正意義上的裸體，是一種具有形而上意義的裸體，盡管這種高度逼真的塑造依舊沿用了傳統雕塑的一切元素，然而它們給我們的仍是一種強烈的視覺沖擊。

楊劍平的作品讓我們審視雕塑的基本問題。首先，什么是真實，什么是客觀的真實，什么是視覺感受的真實?寫實手法在當代文化中究竟還具有怎樣的可能性?楊劍平的女人體以它的這種過度的真實讓人產生虛擬感，距離感，和觀念性。由此楊劍平作品給我們的啟示是，雕塑的寫實手法仍然可以具有極大的表現力，在古典的時代它是一種再現的手段、敘事的手段，在當代仍然可以成為通過新的敘事和再現表達作者觀念的一種有力的手段，這種手段的有效與否不在于技術本身，而在于使用這些手段的雕塑家在不同觀念關照下如何讓作品的意念得以有效的傳達。

其次楊劍平的雕塑還誘導人們深入思考雕塑的現實性和非現實性的問題。他的作品中的女人體是實在的，但給我們的感覺卻是人物的非現實性，這種現實和非現實的互換是在當代情景下的一個新的問題，這是一種自然主義的，生物性的，毫無隱藏的描寫，這是傳統贊歌式的、唯美的等等一切關于女性神話的終結，這種冷峻的關照直逼女性生理和心理的最底層。

這種冷峻的態(tài)度將對象僅僅作為一個對象，一個思考的對象，它們不像傳統女人體讓人產生各種關于肉欲的、占有的想象和幻想，它們抽離了與具體的文化和環(huán)境的聯系，同時又在與觀眾的交流中，在觀眾的凝視中，思考當代文化中的諸種問題，例如人性、動物性;精神性和物欲;真實和幻象等等發(fā)生關系，這些使女人體成為一個當代文化精神的文本。

魯迅美術學院的鮑海寧也是主要利用具象雕塑的方式來進行創(chuàng)作的雕塑家，他的作品《一個人的誕生》，一個無臂的被縛的男人體是關于人的生存現實的一種寓言式的表達;《等待春天的消息》是一個無臂的女人體，一只孤另另的大手，捂住了女人的嘴，加劇了期待的氣氛，通過捂住嘴巴的動作，把觀眾的聯想引入到一種沖突的情景; 《升華的征程》表現的是一隊行軍的戰(zhàn)士，正如有評論家所說，這是用基督受難式的圖式對革命題材的演繹，使它們在平靜中具有憾人的力量。

女雕塑家向京是這些年嶄露頭角，風頭正健的藝術家。她是塑造當代人，特別是當代女性，揭示她們內心世界的天才，她對人物感受的細膩和敏感是超常的。

向京的作品有一種直接性：直接表現當代女性，直接表現身邊的生活，這不只是偏愛，只有這個題材才能把向京內心的感受和自身的狀態(tài)很好地與作品融合在一起。她更側重從自身的角度去解說社會和人性的問題。她所塑造的那些女性不過是感覺的載體，通過她創(chuàng)造出來的這些當代女性，不難窺到現代人心靈深處最微妙的感受。

向京的人物是時尚的，是略顯孤獨的和另類的。向京特別擅長捕捉當代青年女性的內心世界，善于渲染和營造氣氛，這些人物很快就會把觀眾帶到一個特殊的心理現場。向京是一個感覺型的雕塑家，她的內心感受和想象處在一種比較純粹、本真的狀態(tài)，她不失時機地把握了這種感覺，并十分自如地將它們表達出來，她的作品沒有做作和編造的成分，也沒有為做而做的勉強，它們面對的就是自己的內心感受。

向京1995年創(chuàng)造的《哈欠》、《澡堂子》表現的是她的一種幽默感，以及她的感受的獨特和細致，這種生活化的作品也奠定了她作品的整個基調，即，她只會聽從自己內心的召喚，她沒法去迎合任何人為設定的主題和旋律。不過，在這個時候向京作品的個人特點還不是那么強，只有創(chuàng)作出《室內華爾茲》的時候，她才真正地找到了感覺。這是一個在私密空間里帶著文胸的女子，兩手交叉抱著，頭向后偏，心緒茫然。《室內小璐》、《空房間》、《對酒說》不斷在強化這種感覺，人物的這種狀態(tài)原本是無法讓人看到的，觀眾在面對這些年輕女子的時候，甚至會有一種偷窺的感覺。

向京深諳身體語言強大的表現力量，人物的肢體動作和身體本身，在她的塑造中，具有十分強烈的感染力量。

關于自己的創(chuàng)作感受，向京是這樣說“現在人的身體越來越虛弱，感情越來越復雜，太多的感覺不是一下子能說明白，說不明白的東西又常常很迷人。選擇做這樣的東西不是為了試著說明白，只是想把這說不明白的東西描述下來。肯定，很多人都有由匙孔窺視的經驗，尤其在小孩的時候，個子剛好合適由匙孔里窺探，以致晚上關于匙孔的噩夢很多。寫實的東西很有意思，它看上去是客觀合理的，但作者創(chuàng)作時帶出的主觀意向很有點像由匙孔里窺探那樣，或者像電影里的主觀鏡頭，相對于其它鏡頭傳達出一種曖昧不明的情緒，使旁人看來怪怪的。這樣的表達至少在我目前來說比較準確，因為從觀者的角度，它們的含義會比較復雜。常常，面對我的作品中那些神不守舍的女孩們的時候，可能會有一種偷窺的心情。從第一個展覽開始，我一直在做這些小雕塑，而且材料單調，因為基本上我只有這樣的條件。很少有人相信我是完全沒有模特(甚至沒有參考圖片)自己瞎編的。那些東西的確很寫實。當我明白自己該做什么的時候，好像技巧從來不是問題，那東西就在腦子里，重要的是做。”

安徽雕塑家李學斌從俄羅斯留學歸來，他在俄羅斯學習期間畫了大量素描，深得俄羅斯教授們的好評。他的《紅蘋果系列》并沒有簡單地從傳統的素描關系，嚴格的解剖和比例來表現人物，而是對人物的形體進行了提煉和概括的處理，他的一些作品還嘗試使用顏色，可見，這位在具象領域有著深厚潛質的藝術家，在探尋各種方法，以期獲得更大的突破。

田喜《中國少女》、張勇的《最后的馴獸師》、蔣鐵驪《奔跑者》，三件作品如果并置在一起來分析，發(fā)現它們體現出不同的方向。

田喜的作品是世俗化的，這是用照相寫實的方法，不加粉飾，不做人為拔高，忠實地還原自然的作品。于前面所介紹肖敏的《青花》相比，如果后者還在塑造，還在追求，還在捕捉，那么田喜基本上已經放棄了這種努力，他要的是自然和逼真、人物的原生態(tài)。

張勇的作品是精神性的，他不是對自然的描摹，這是一種想象，一種特定的場景設計，在馴獸師和馬之間，有一種依戀，一種不舍，一種淡淡的惆悵和無可奈何。最后的馴獸師是一種文化的象征，這是對當代生活中，許多離別，許多舍棄的一種象征的表達。張勇的作品有一種特殊的魅力，一種詩性的因素。

蔣鐵驪的作品富于形式感，作品對奔跑的定格，人物在動態(tài)中的平衡，吸引了人們的視線。蔣鐵驪還有其它關于奔跑的作品，他總是在形式的推敲和動作的設定中，尋找和自己情緒的對應關系。

陳連富畢業(yè)并任教于魯迅美術學院，具有深厚的塑造人物的基本功。這些年他塑造了不少東方女性身體。陳連富的塑造女人體的時候，具有一種直率、坦蕩的特點。它的人體細膩，性感，富于肉體的誘惑性和觸摸感。他絲毫不掩飾對塑造對象的那種欣賞和贊美的態(tài)度。他的女人體，拋棄了那些空洞的，偽善的關于女性美的教條，直逼視覺的真實。顯然，他更愿意將女人還原為女人，將身體還原為身體，將性感還原為性感。

縱觀中國僅有的一些女人體雕塑，過去學院式的創(chuàng)作比較多地停留在結構、比例、體量的層面。在那里，人們可以看到了很多“正確的”的女人體，但是很少看到鮮活的，生動的，性感的女人體。這當然是由雕塑家的身體觀念所決定的。

發(fā)現身體，發(fā)現感性，發(fā)現東方式的溫潤和委婉，這一切都滲透了陳連富個人的情感態(tài)度。當他帶著自己的觀念來觀察對象的時候，他不是概念地塑造人體，而是讓作品還原為一種真實：既是視覺的真實，又是他面對中國女性，在中國女性的身體表現中捕捉東方神韻時的那種感覺上的真實。

（本文摘自即將由河北美術出版社出版的《中國當代雕塑》第五章）