去年，著名瑞士收藏家烏里·希克準備捐贈出1410多件當代藝術作品，等待了大約一年之久，國內美術館竟然沒有一家呼應，而且還有傳言說，烏里。西克的某些藏品水平低下、甚至不堪入目。事實是，這些作品都具有著很強的實驗性、前衛(wèi)性和變革性的，烏里西克是以西方的美術館藏經驗，綜合而客觀的囊括了中國近三十多年的藝術現(xiàn)代史的顛覆性變革，這些是中國官方美術館所無意識的、不可啟及的，或者是不敢于面對的。最后，這些藏品成功進入香港九龍的當代藝術區(qū)博物館M+藝術中心，同時也包括四十多件銷售部分的作品，終于完成了中國當代藝術的完整有序，實現(xiàn)了亡羊補牢的貢獻。同時把西方美術館藏的先進模式帶入中國，包括收藏的歷史完整性和學術客觀性觀念帶到中國。
由此事件可以看出，中國的經濟高速發(fā)展并沒有帶動思想和文化的同步高速發(fā)展，文化滯后的現(xiàn)象漸漸顯現(xiàn)出來。目前的收藏市場是不健全的、與藝術現(xiàn)象是不能對等的。原來的計劃經濟的影子還遺留在藝術審美中，無論官方還是個人，多數仍然沉浸在早年教育的審美慣性中，對新興觀念和新的藝術形式不愿意親近，甚至排擠打壓。可以說中國當前仍然存在著某些計劃藝術計劃審美的條條框框，官方或者某些私人美術館仍然受固有的文化思潮的藩籬禁錮，拿所謂主流文化的尺度來衡量現(xiàn)代藝術的標準，還不能對身邊新鮮發(fā)生的時尚和事件做出最快捷的藝術心理反應。藝術學術機構或者媒體評論等也沒有經驗為新興藝術種類或者變革視覺藝術作出新的歸類和定位。
藝術就象歷史長河中的水，生生不息、潺潺雋永，從來就沒有重復過，也從來沒有一成不變過。正如哲人所說：“沒有人在一生中走入相同的河流”。
回首近三十年，中國文革之后，自星星畫展和八五美術運動之后，改革開發(fā)和外來文化的沖擊，使中國社會進入深刻的轉型期，年輕的前衛(wèi)藝術家沖破意識形態(tài)的長期禁錮，大膽創(chuàng)新，吸收西方現(xiàn)代主義的觀念和形式，融匯中國傳統(tǒng)文化，同時面對現(xiàn)代社會多元豐富的文化信息，當代藝術成為新的文化現(xiàn)象和時尚元素。每個階段的藝術展覽的影響力都會在稍后的藝術設計和商業(yè)應用中體現(xiàn)出來，成為一種時尚的導引。每個時代的藝術都有高下和雅俗之分，當代更是如此。了解中西方美術發(fā)展的脈絡，學會鑒別藝術品的優(yōu)劣和雅俗，理解傳統(tǒng)文化，接受現(xiàn)代文化，結合現(xiàn)代文化的社會背景，有效提高審美能力和自主思考辯識能力，是每一位現(xiàn)代人塑造高尚修養(yǎng)人格的必修課更是進行先進性教育的思想根源。
所以說，中國對當代藝術的思想理解和價值定位需要給予客觀的評價和合理的關注總結，每個轟轟烈烈的數十年的現(xiàn)代積累，必然會在將來成為新的傳統(tǒng)。為數十年后以及更久遠的未來實現(xiàn)積極的意義。至于說哪些作品是有價值的?哪些作品的觀念是先進的，正是現(xiàn)在我們應該發(fā)現(xiàn)和總結的，每個專家會有自己的獨到見地，通過對充滿生命和情感的作品的分析和研究，我們就會發(fā)現(xiàn)能夠與先哲、能夠與前輩大師相披靡的現(xiàn)代人物。如果吾輩之間沒有大師出現(xiàn)，不是我們才學匱乏、知識淺薄，而是我們都缺乏發(fā)現(xiàn)和推舉的氣度和境界。
那么我們客觀的列舉分析幾位藝術家和他們的作品，與大家分享下，作為拋磚引玉，讓我們了解現(xiàn)在的當代藝術，就象是二十年前的和田玉，是真正考驗智慧和眼力的藝術媒介，是能夠承載現(xiàn)代文化發(fā)展的文化見證，它們就是在你不經意的時候，出現(xiàn)在你的身邊，讓你震驚讓你思考!
中西文化交融
除了在國際當代藝術市場叱咤風云的八大天王以外，還有許多優(yōu)秀的華人藝術家或本土藝術家在嚴肅執(zhí)著地追求著來自傳統(tǒng)和現(xiàn)代的學術，比如：德籍華人藝術家劉永剛的“站立的文字”系列字碑藝術，博大雄偉、壯觀巍然，值得推薦。
著名美術批評家水天中評論說：劉永剛抓住了漢字的基本結構，漢字本身的間架結構。結構給人視覺上和精神上的啟示和聯(lián)想，這是屬于漢字本源的、最本質性的一種形式特征的東西，值得充分關注和研究。劉永剛的雕塑放到不同的環(huán)境里有不同的感情氣氛，給人新的感受。比如放到廢墟里或者放在一個荒漠上，像內蒙的被破壞的草場上，或者放到綠草如蔭，有花有流水的地方效果馬上不一樣，給人以聯(lián)想，作品不變，陳設環(huán)境變，給人的聯(lián)想和感受也就不一樣。
《美術研究》執(zhí)行主編，著名批評家殷雙喜說：劉永剛的藝術修養(yǎng)和眼界起到了作用，所以他的品位和氣質超越了一些平庸和俗氣的東西，從文字內在的結構去發(fā)現(xiàn)它的一種新的視覺的東西，這是視覺藝術家看文字，不是一般的書法家看文字，這是很有價值的方面。
陶詠白：中國藝術研究院研究員，著名藝術批評家
漢字能夠那么雄偉的站在那里，一下子我覺得好像中國人站起來的感覺。這是我們那代人的心理。真正用文字為母體搞雕塑的，我覺得劉永剛是第一人。這么大批量的表現(xiàn)，與他國外的經歷有關系。德國人用材料很講究，而且不斷的變化，所以能引起人們對繪畫藝術材料的興趣。劉永剛用書法為母體，用雕塑給我們打開了一個思路，這很有發(fā)展。
通過評論家的理論引導，讓我們了解到現(xiàn)代藝術除了藝術家本意以外，還有許多新意的詮釋，作品是有靈魂的，觀者與作品的互動，產生了審美以外的價值，這點體現(xiàn)了當代作品在現(xiàn)代文化語境下的現(xiàn)代理解，從而現(xiàn)代觀眾有了更多的參與性，想象力促使作品觀念無限延伸開來。
另外，還有云南畫家吳以強的紙漿綜合材料作品，它們是對當代信息紙媒的最新詮釋，用紙的元素營造出一種文化意境和思維的多元空間出來。
紙張與火藥的應用、造紙術和印刷術的傳播都有直接兼密切的關系。紙張在中國文化的傳承脈絡中起著至關重要的作用，現(xiàn)在更多的紙與知識傳媒、信息技術有了深刻的聯(lián)系，作者發(fā)現(xiàn)了有印刷內容的紙張作為一種信息媒材的觀念含義，把針對性內容的書籍報刊破碎瓦解成為紙漿，成為塑造觀念圖形的原材料，與當下、社會、時尚、人文互動，鏡像般反映出人間百態(tài)、對敏感事件和焦點人物進行質疑或剖析，把直接的、強制的、真實的、虛偽的，一切的一切都化作混沌狀態(tài)的材料，讓我們更接近微觀微妙的精神境界，是一種在解構主義風格內的后現(xiàn)代語言，獨樹一幟個性另類，系統(tǒng)縝密的關注情感的潛意識和物質的本質涵義。
材料本身是物質的，是純粹的，濃淡拼布，錯落構成形式的美感。但是由于賦予了某個事件和某個時間的特殊意義，從而具有了傳遞觀念和隱藏寓意的文學形式。在材料美學和形式美學中加入了觀念的部分，
阿正藝評：鄭成武
《家園·紙境系列-2》(綜合材料，2009年，110X2025px)。無處藏身，身體是靈魂的累贅。很長時間，人類都把身體當作罪惡的載體。把肉體蒸發(fā)掉吧，這樣靈魂就可以不受拖累，自由飄蕩。灰暗寂靜的山坳，蜷曲著沒有重量的人體——也許已經不是人體，而是靈魂本身。這樣人就能“詩意地棲居”嗎?靈魂就能有所皈依嗎?渴望家園、渴望原始的寧靜。
文軒評論：這是批判與荒誕的回聲，是超現(xiàn)實與多維空間的碰撞，不同灰度的紙漿造就了傳統(tǒng)書畫“墨分五色”的氣韻，主觀營造的寧靜空間似乎脫離了地球的引力，視覺是傳統(tǒng)的、觀念是現(xiàn)代的、材料是實驗性的，無論是對生存狀態(tài)的思考還是對文人自我意識的表現(xiàn)，都真真切切的記錄了心靈的軌跡，也有力的表現(xiàn)了藝術家的獨特個性和思維方式，是寶貴的精神杰作。
但凡有獨特繪畫風格的藝術家必然有其獨特的經歷和不同的觀念。美籍華裔藝術家孫大為就是這樣的。年輕時的軍旅生涯經歷和留學海外多年的生活改變了畫家的性格和觀念，藝術風格的轉變起源于對中國藝術的深刻理解和對西方美術現(xiàn)象的深入探索，運用重復的圖式也許是始于過往革命的激情，疏密參差顯示出視覺的節(jié)奏，過去那斜雨如織的筆觸扁平的成為紅、綠、灰三色的剪影，剪紙的圖形漂浮在主觀臆造的記憶空間中，一定是豐富的履歷拓寬了思維的路徑，才使重復的波普力度在現(xiàn)實視覺和過往記憶中同時激起了波瀾。